|
|
|
|
|
گفتگوي داریوش مهبودی
با آقاي محمد علي ملازاده متن زیر مصاحبه اي مكاتبه اي ست كه داریوش مهبودی با آقاي محمد علي ملازاده يكي از ناشران استان كرمان انجام داده است . آقای ملازاده شش پرسش را به صورت يك همه پرسي با چهارده نفر از شاعران امروز ايران درميان گذاشته و از آنان خواسته كه به هر يك از اين پرسش ها به تفصيل پاسخ دهند. مجموعه ي اين نظرخواهي ها به زودي منتشر خواهد شد .
1) در نيمه ي دوم دهه ي هفتاد گروهي از شاعران با انتقاد از شاعران پيشين و با گونه اي ديگرنويسي خود را مطرح كردند . شما اين جريان را چگونه ارزيابي مي كنيد ؟ 2) هر جريان ادبي نسبتي با وضعيت پيش از خود دارد و نيز تأثيراتي را بر ادبيات بعد از خود خواهد نهاد . شما دامنه ي اين تأثير و تأثرات را چه گونه بررسي مي كنيد ؟ بخصوص وضعيت كنوني شعر ما را چطور مي بينيد ؟ 3) با توجه به مطالبي كه گفتيد فكر مي كنيد شعر در دهه ي هشتاد و آينده اي كه در راه است ، چه مسايلي را پيش رو خواهد داشت ؟ آيا اصولاٌ قابل پيش بيني است ؟ شما چه برنامه و يا پيشنهادي براي آن داريد ؟ 4) يكي از مسايلي كه به تازگي در شعر ايران مطرح شده وضعيتي ست با عنوان تفاوط . نظر شما در اين باره چيست ؟ 5) آيا شما خود را شاعري متفاوت مي دانيد ؟ 6) به نظر شما آيا تفاوت مي تواند جرياني مانند شعر حجم ، موج نو ، گفتار و... را به وجود بياورد ؟ ________________________________________________________________ پاسخ به پرسش شماره يك : پيش از هرچيز بايد بگويم كه من اساساً با بررسي ادبيات بر پايه ي تقسيم بندي دهه اي مخالفم . اين كار شايد براي آسان سازي مطالعه ي تاريخ تكوين يك جريان شعري مفيد باشد ( مثلاً آنطور كه شمس لنگرودي در تاريخ تحليلي شعر نو به اين روش متشبث شده است ) اما در مقام يك شاعر و نظريه پرداز ادبي و نه تاريخ نگار، معتقدم آن گوهره اي كه بنيان هاي زيبا شناسانه ي يك اثر ادبي را در خود فراهم مي آورد هرچند ممكن است متأثر از يك وضعيت تاريخي باشد عملاً از حدود آن فراتر رفته و بسته به درجه اي از خلاقيت ، عمق و تفكر يا احساس هنرمندانه كه در آفرينش آن دخيل بوده ، مي تواند به حيات مستقل خود در ادوار مختلف ادامه دهد . از طرف ديگر قضاوت از بازه هاي زماني بسيار كوچك آن هم درباره ي اموري مانند هنر و ادبيات كه نه تنها به خاطر سابقه ي بسيار طولاني آنها در حيات فرهنگي انسان بر كره ي خاك ، كه به دليل ويژگي تعريف ناپذيرشان نيز همواره محل مناقشه و ابهام بوده اند ، اگر نگويم ابلحانه است دستكم خبر از رنجي بي حاصل خواهد داد . ضمن اينكه « حركت » چنانكه برگسون هم به دقت وتفصيل نشان داده است ابدا نمي تواند مجموعه اي از نقاط منفصل و گسسته باشد . پس ما حتا براي فهم عميق و در عين حال كلي ازيك نقطه ي تاريخي ناگذير بايد آن را در يك شار پيوسته ي زماني مطالعه كنيم . خواه اين تاريخ سيرتحولات اجتماعي باشد ، خواه سير دگرگوني هاي انديشه ي بشري ، يا تطورات ادبي . هيچ دگرگوني و تغييري سراغ نداريم كه منطقاً باري ازلحظه ي گذشته را در درون خود نداشته باشد و بر لحظه اي كه در پي است اثر نگذارد . گسستي كه فوكو از آن دم زده و چندي هم لق لقه ي دهان منتقدان هميشه شتابزده ي ما بوده است تنها بياني مجازي ست كه مي شود با آن تناقضات منطقي در درك نقاط عطف سير تحولات تاريخ اجتماعي را بنا به ملاحضات روش شناختي لاپوشاني كرد. يك جور پاك كردن صورت مسأله ي بنيادين براي توصيف تحولات تاريخي ست . در برخي از موارد مشابه نيز فكر مي كنم تعصبات سياسي در شكل گيري بخش قابل توجه اي از نظام انديشگاني آن دسته از متفكران غربي كه اين سالها نوشته هايشان بسيار بر جريان فكري ما اثر داشته، نقشي انگيزشي را ايفا كرده باشد. بخصوص اگر در اين نكته دقت كنيم كه اغلب اين آثار دراوج دوران جنگ سرد در اردوگاه تئوريك طرفين مخاصمه نوشته شده و اغلب در چنين شرايطي ، صرف نظر از اينكه كدام جناح درست مي گويد ، بخشي از حقيقت فلسفي فداي كاربردها و مصالح مقطعي مي شود. حتا مي شود شتابزدگي و غرورناشي از پيروزي را در برخي از آثار بعد از فروپاشي كمونيسم مشاهده كرد. نظريه ي پايان تاريخ ِ فوكوياما كه خيلي زود در بوق و كرنا رفت و بعد هم بايگاني شد و حالا هم اسباب خنده و تفريح شده ، نمونه ي روشني ست . هرچند به هيچ وجه نمي توان بسياري از مسايل طرح شده از جانب متفكران به نسبت مستقل تر را ناديده گرفت يا تحسين نكرد . به هر حال قصد من از پيش كشيدن اين موضوع نفي دستاوردهاي عقلاي معاصر مغرب زمين آن هم بر پايه ي توهمي از توطئه يا تشبث به مفهوم غلط انداز غربزدگي نيست بلكه مي كوشم اين نكته را متذكر شوم كه نمي توان همه ي تئوري هاي مد روز را همچون وحي منزل پذيرفت و بايد مواظب بود كه شيفتگي به آنها ما را از تفكر مستقل و دروني بازندارد. خطري كه هميشه جامعه ي نوپاي روشنفكر ايراني را تهديد كرده است. باري . بنا بر اين دلايل مضاعف است كه من نمي توانم عنوان هايي مانند « شعرِ دهه ي هفتاد» يا « شعر دهه ي شصت » و ... را بپذيرم . اين يك جور شناسنامه صادر كردن براي شعر بر اساس تاريخ تولد آن است كه هيچ دلالتي هم به منش زيبا شناسيك يا استقلال بوطيقايي آن ندارد . فكر مي كنم چنين عنوان هايي هم مي تواند خبر از يك ساده انگاري ژورناليستي بدهد و هم مي تواند اندكي شارلاتانيزم حاكم بر تفكر مطرح كنندگان اين برچسب ادبي را آشكار سازد . در مورد عناوين ديگر هم وضع بهتر از اين نيست . با اين همه در خوشبينانه ترين حالت اگر به قاعده ي بازي پرسش شما كه همانا درك تاريخ نگارانه از فعاليت نيم دهه شعر معاصر ايران مي باشد تن در دهيم ، تنها مي توانيم از« وضعيت ِ شعر دردهه ي هفتاد » سخن به ميان آوريم و نه صرفاً « شعر ِ دهه ي هفتاد » .
نيمه ي دوم اين دهه به يك اعتبار پرجنب و جوش ترين سالهاي حيات شعر معاصر بعد از انقلاب57 است . نسبت اين جنب و جوش با فضاي فرهنگي – سياسي دوره ي به اصطلاح اصلاحات را طي گفتگويي با خانم زهره كامجو بيان كرده ام كه بصورت كتابي مستقل در خارج از كشور منتشر خواهد شد و بنا به ملاحظاتي از تكرار آن در اينجا خودداري مي كنم . تنها به اختصار بايد بگويم كه اين جنب و جوش هم مانند بسياري از رفورم هاي سياسي در جوامع بسته نه تنها منفذي براي تخليه ي انرژي درحال انفجار يك نسل بود كه اساساً هيچ تفكرعميق و انتقاد بنيادين را در بر نداشت و نه حتا مي توانست بستر مناسبي براي آفرينش خلاقانه ي يك اثر باشد . براي ما همه چيز در سطح مي گذشت ، سطحي از احساسات ، سطحي از اعتراض ، سطحي از تئوري ادبي و بالاخره سطحي از يك حيات معنوي كه خيلي خوب ياد گرفته بود براي عبور از تابوهاي فرهنگ جمعي اش _ كه اتفاقاً دستگاه فرهنگ سازي هيئت حاكمه طي دو دهه به آن ها دامن زده بود_ به گونه اي ابتذال ، به يك دهن كجي بچگانه و به يك سبُكي هيستريك متوسل شود . سبُكي اي كه در مناسبات حرفه اي شاعران به حذف كامل ضمانت هاي اخلاقي و تعهدات انساني منجر مي شد و در كار قلم به انكار لجوجانه ي هرگونه معنايي انجاميد ؛ سقوطي آزاد به درون يك خلاء .
من در طول اين سالها همواره در پس اين هياهو گونه اي ا نتحار ديده ام . ما شاعران پيشرو در دهه ي هفتاد حالت همان عقربي را داشتيم كه در محاصره ي آتش خودش را نيش مي زند ؛ مبارزه اي منفي با سرنوشتي كور . انتحاري كه پيكان حمله اش را نه تنها به « زبان » به عنوان تجلي گاه ، ميراث دار و در عين حال ابزار اعمال اقتدار ِ فرهنگي بيمار و مضمحل نشانه رفته بود بلكه از سر قهر تمامي پايگاه وجودي خويش _ يعني زبان و تفكر _ را نيز تخريب مي كرد . داستان آن كه بر شاخه نشسته بود و مي بريد . از اين رو ويران سازي شايد مهم ترين خصيصه ي اين جنبش باشد . اما كار ادبي صرفاً در ويران سازي نظام هاي پيشين پايان نمي يابد . توأم با اين تخريب يك جور آفرينش ، گونه اي باز سازي و شايد بتوان گفت طرح يك معناي ديگر از هستي لازم است . چيزي كه ما شاعران ِ اين سالها در ادراك ، تحليل و خلق آن بسيار عاجز بوده ايم . دقيقا ً به دليل همان ديد محدود ناشي از به سطح آمدگي،و در معناي مجازي آن كوري . در اين سال ها ما از يك سو مي بايست خود را در مقام شاعر از قيموميت زيباشناسي غالب رها مي كرديم و از ديگر سو به عنوان يك شهروند گرسنه ي آزادي بايد بيشترين بهره را از اندك هواي تازه اي كه اصلاحات وعده داده بود مي جستيم . اما هر دوي اين امكانات در فضايي احساساتي چنان تقليل يافتند كه رفته رفته به ضد خود بدل شدند . فراروي و ديالكتيك انتقادي به مجادله ، سوء تفاهم و در نهايت رقابتي كثيف مبدل شد كه در آن چنگ زدن به وسايل توفق به هربهايي مي توانست مجاز باشد و عملاً عرصه براي شارلاتانيزمي فراهم شد كه به تنها چيزي كه نمي انديشيد خود ادبيات بود . از سوي ديگر براي شاعراني كه جوانيشان در فقدان يك زندگي خصوصي آزاد ، در عدم امنيت رواني و فقري عاطفي- جنسي در حال سپري شدن بود ، آزادي عملاً نمي توانست معنايي جز اعاده ي اين اميال داشته باشد . همراهي اين فرايند با اعتياد آنها به مصرف محصولات فكري ديگران به جاي تأمل شخصي و تفكر دروني به اضافه ي خستگي مفرط از هر گونه كلام ايدئولوژيك و معنا باورانه ، مقدماتي را براي گونه اي همزيستي گروهي در يك جهان سطحي فراهم آورد . سنتي منتاليزم به سرعت مانند يك طاعون شيوع پيدا كرد و حميدي شاعر در لباسي مبدل دوباره زاده شد : _ « اين دل / براي تو عمري ست كه مي زند / بر ساحل سياه سينه ام بندري برقص » ! ع . عبد الرضايي _ « سي و پنجم غربي ! / از شرق دلم اتوبوس هايت روشن مي شوند » ه . محيط _ « شبيه ابرها هستي و بوسه هاي نيامده / چشمهايت به لوبيا مي ماند / اي گربه ! / من دلم مي خواهد تو را به گلابي تشبيه كنم » ر . جمالي _ « دكراسيون چشمهايش را عوض كرده است / روي آسمان راه مي رود / شبها هم عينك دودي مي زند » ش . آقا جاني
_ « اگر آسمانم را پس بدهي عشق / دستت را به دست ستاره ي بعدي خواهم گذاشت » پ . احمدي _ « از وقتي رفته اي / تمام سلام ها را پس گرفته ام از آدمها / بيا و خداحافظ را روي تاقچه بگذار / تاق باز بخواب» گ . موسوي _ « كنار دست اين زن ها هميشه دست پاچه ام/ انگشت هاي كشيده اي دارند كه هم كودكي شان را بو كشيده ام / هم جواني شان را با سر دويده ام ... » م . فلاح
اما اين در سطح ماندگي و سنتي منتاليزم تنها به گستره ي دستمايه ها ، مضامين ، زاويه ديد ها و محتواي شعر ختم نمي شود . بلكه در فرايندي همسو با آن به ساختار هاي زباني ، مكانيزم هاي بياني و فرم نهايي متون نيز آشكارا هجوم برده است . تلقي ساده انگارانه از خلاقيت آزادانه ي زبان در كار اغلب قريب به اتفاق آنها به بازي كودكانه اي در نحو و همنشيني واژگان تقليل يافته ، كه همچون تفنن ديوانگان در اتاق تفريحات آسايشگاه ، بيشتر مي تواند مبين ساختار اختلالات رواني باشد تا آفرينشي خلاق . و از اين رو شايد تنها به درد مطالعه ي روانكاو ِعلاقمند به زبان – نژندي بخورد تا خواننده ي شعر :
_ « و درد مي كشيم ممّد آقا ندا/ خشايار جاي ِ ما جاي ِ گرفته در دهانمان زانوها مان كيف بويناكي همينطور يك نخل سوخته ما را نام او را نيست / حسن حسين را ؟ / يا ما ايشان را ؟ » ه . انصاري فر _ « دعوا در پيراهن كرده ام / كه توپ را فرستاده ام توپخانه / CD جديدي شود و برگردد» ب . خواجات _ « من كه گفته بودم از يكشنبه ي كفش هاي شما/ حرف حرف / با خودم برده بودمت جان / صدا زدي از من / تهي / قالب از اسم شما بود / گريز از ميان تو هم كه شد رفت و ماه هيچ نگفتم از خيال تو / ما / هه / چه شد ؟ » ع . قنبري
نوشتن از روي دست همديگر، و دوباره تكرار مي كنم عدم استقلال واصالت فكري و عادت به مصرف ، توأم با عطش سيري ناپذير براي توليد انبوه ، بزرگنمايي و خود فريبي ، تبديل كردن ادبيات به عرصه اي براي فرافكني عقده ها و حقارت ها و در يك كلام ابتذال و انحطاط . اين ها همه زنگ خطر هايي هستند كه بدون تعارف اوج يك اضمحلا ل فرهنگي را هشدار مي دهند . كه فلاكت يك نسل را به نمايش مي گذارند . كه صد البته گناهش به گردن به وجود آورندگان شرايط تاريخي ماست . و بر خود ما كه فقط عقرب هايي درمحصاره ي آتش بوده ايم .
پاسخ به پرسش شماره ي دو : امروز شعر ما دارد روزگار تنگدستي و عصرت را مي گذراند. تقليد و تقليل بيداد مي كند. كمتر چشم انداز اميدوار كننده اي را پيش رو داريم . هرچند گرد و خاك هاي موج سواران كم كم فرو نشسته ، خطري بسيار بزرگ تر در انتظار ماست ؛ بازگشت ادبي . خواه بنا به جبري تاريخي ، خواه همچون برايند طبيعي سير تطور ادبيات ، خواه به كوشش گروه محافظه كار و فسيل شده اي كه در كنار حيات انگل وار خود در شعر معاصر همواره سعي داشته از منظري پدرسالارانه الگوهاي كليشه اي خود را به عنوان يگانه راه رسيدن به شعر ناب به جوان تر ها حقنه كند. همچون توطئه ي مجله اي كه هرچند اعتبارش را در سورعزاي مختاري و پوينده فراهم آورده ، با اهداء جايزه ي شعر امروز ايران به كتابهايي زيرخط متوسط ، دنباله رو ، و سفارش شده ، مي كوشد آثار جدي تر را مسكوت بگذارد تا همچنان دبيران شعر آن در جمود فسيلي خود مطمئن شوند كه به آخر كار نرسيده اند و هنوز مي توانند شباني براي رمه باشند. بگذريم . شايد اين مقايسه اساساً اشتباه باشد اما مثال روشني را براي بيان دلنگراني هاي من درباره ي آينده ي شعر ايران به دست خواهد داد : از رودكي تا پيش ازظهور نيما تاريخ ادبيات ما به لحاظ سبك چهار دوره ي عمده را تجربه كرده است كه تا حدودي منحني اين تغييرات به لحاظ تطبيقي با منحني تطورات شعر معاصر مي تواند مشابه باشد ؛ دوره ي اول شعر معاصر به دليل ساده ي آغاز يك راه نرفته و به لحا ظ پيراسته گويي، استخدام زباني سره ، تخيلي سليم و قريحه اي معتدل در عين نوجويي و پيشاهنگي به سبك خراساني مي ماند. دوره ي دوم شعر ما به دليل بيان تجارب شهودي و عواطف پيچيده همراه با بازنگري به جهان اساطيري و بدوش كشيدن نمادهاي فرهنگي و شكل گيري نوع ديگري از زبان استعاري و نمادين به سبك عراقي شبيه است. ( اين دو روش در كار نيما ي اول و نيماي دوم به دو شكل متفاوت تجربه مي شود و هركدام از پيروان او به فراخور يكي از اين دو راه را پيش گرفته اند . ) در دوره ي سوم شعر معاصر با توجه افراطي به ظرايف زباني ، مضمون گرايي و سطر سازي ، اتوماتيزاسيون ذهني و در نهايت ولع بي پايان براي غافلگير كردن مخاطب و در كنار همه ي اينها به دليل كوچه و بازاري شدن آن ، به سبك هندي نزديك مي شود و چنانكه راه افراط و انحطاط را در پيش گرفته ، بازگشتي ناشي از سرخوردگي را محتمل كرده است . تمايل خزنده ي شاعران به اصطلاح پيشرو براي احياي دوباره ي غزل هاي سنتي منتال به عنوان بخشي از يك شعر بلند به بهانه ي چند آوايي كردن آن و پيداشدن دوباره ي سروكله ي قوافي در اشعار آزاد و رويكرد نوستالوژيك به عناصر غنايي همراه با گرايشي ازخود بيگانه به سوي دستمايه هاي كلام شيعه و بسياري ديگر ، خبر از همين ميل خزنده مي دهد . در عين حال با روز به روزعميق ترشدن مسايل سياسي _ اجتماعي همواره صداي تولد شعري از بيخ و بن سياسي و اجتماعي به گوش مي رسد. حركتي كه با پيدايش و تكثير سايت هاي ادبي- فرهنگي در دنياي اينترنت هر روز شتاب بيشتري مي گيرد . از ابتداي دهه ي هشتاد اين گرايش حضور خود را با عنوان « ادبيات زيرزميني » رسماً اعلام و سايت ادبي maniha را به عنوان پايگاه رسانه اي خود تأسيس كرده است . ما اين گرايش را پيش از اين دوبار تجربه كرده ايم ؛ يك بار درعصر مشروطه و ديگر بار در اواخر دهه ي چهل و دهه ي پنجاه . در هر دو مورد هيجان و شعارزدگي تاحدود زيادي به عمق معنا و روح زيبايي شناسانه ي اثر آسيب رسانده است . به همين دليل هرچند نياز به يك ادبيات انتقادي ، پرسشگر و علا قمند به سرنوشت اجتماعي و هويت فردي ، با گرايشات خردورزانه و در عين حال برخوردار از غريزه اي سرشار و ناخوداگاهي خلاق به شدت احساس مي شود ، در اين مورد من همچنان دلواپس گونه اي ديگر از رجعت ادبي هستم . با اين همه به عنوان نقطه ي عطفي كه مي تواند يك بار ديگر پاي محتوي و آگاهي انتقادي را در شعر سترون ما باز كند هنوز مي توان به آينده ي آن چشم داشت :
_ « چنين اصابتي از زخم و هيستري و مالاريا / گريزناپذير است ./ در مغز / _ اين جامعه ي مدني _ / بتپ اتفاق ! / درمغزِ آپارتمان / خيابان / در جامعه/ بتپ ! / به پايين تنه ي شهر نشيني / كله اي هم اضافه كن / زشت و دسته چندم حتا / با دماغي شبيه خوك / باز هم از هيچ بهتر است / كمپاني دوزخ . » م . هوله
حال اجازه دهيد پس از مقدمات اجتناب ناپذيري كه در اين دو پاسخ براي به دست دادن سيمايي كلي از وضعيت شعر امروز مطرح شد ، به سراغ بررسي جزيي تر مسايل بوطيقايي آن برويم كه فكر مي كنم هدف شما هم از طرح اين پرسش ها بيشتر كندوكاو همين امور بوده باشد . پيش از آنكه ببينيم شعر پيشرو در دهه ي هفتاد چه دستاوردهايي داشته كه مي تواند بر وضعيت آن در دهه ي بعد اثر بگذارد و يا به چه بيراهه هايي رفته كه مي بايست جداً مورد انتقاد قرار گيرد ، بايد كار خود را با بر شماري و تحليل محور هاي عمده ي بوطيقاي آن كه تا حدودي خود در انتقاد از گذشته سامان يافته آغاز كنيم . نخستين تلاش ها با انتقاد از شاعران به جا مانده از دهه ي شصت و پنجاه آغاز شد . گرايش شديد آنها به فضاهاي انتزاعي و بيان استعاري و دور شدن تدريجي زبان از لحن طبيعي خود اولين واكنش ها را بر انگيخته بود . پيشنهاد عبارت بود از اتخاذ زباني هرچه نزديك تر به كنش گفتاري آن و كمي بعد از سوي جوانتر ها حذف هرگونه نگاه كلي و استعاره پردازانه با توجه به جزئيات و ابژه ها و ادراكات فردي براي رسيدن به شعري زنده و در عين حال انضمامي كه در آن دالها صرفاً ابزاري براي اشاره به تصورات و مفاهيم نباشند مطرح شد. اين قضيه در بوته ي آزمون و خطا همچنان تا كنون راه خودش را دنبال كرده است . دومين و جنجالي ترين انتقاد معطوف است به مسأله ي تمركز و مركز ثقل در بوطيقاي نيمايي كه عملاً آن را در حد توصيف از يك زاويه ديد بخصوص ( كه در مورد خود نيما بايد نامش را زاويه ي سمپاتيك ناميد ) نگاه مي دارد . نخستين پيشنهاد گونه اي مركز زدايي و به طبع آن باز گشت به سرچشمه هاي غنايي زبان بود كه از سوي دكتر براهني مطرح شد و چنان كه در ادامه خواهد آمد تناقضاتي بنيادين را در بر داشت . پيشنهاد ديگر در جستجوي گونه اي قطعيت زدايي بود با اتكاء به حذف اركاني از نحو و گرايشي عامدانه به تزريق لكنت در بافت هاي بياني شعر تا بلكه از اين طريق بتواند مخاطبش را متوجه سپيد خواني كند . پيشنهاد سوم به شكلي كاملاً تجربي در كار شاگردان براهني رخ نمون مي شد كه بر خلاف تصور عامه با سليقه ي استاد تفاوت بسيار داشت . عموما ً عبارت بودند از كاربست مكانيكي برخي تكنيك هاي ادبيات آوانگارد بعد از جنگ هاي جهاني به شكلي سطحي و گاه هزيان وار . پيشنهاد چهارم از سوي من با طرح مقوله اي به نام Polypoem يا ( چند _ شعر ) مطرح شد كه بيشتر به امكان دست يافتن به جهاني چندآوايي در منظومه هاي مدرن با اتكاء به حضور متكثر خرده روايت ها و تعدد زواياي ديد از يكسو و شكستن مرزها و تابوهاي ژانريك از سوي ديگر براي رسيدن به تركيب و امتزاجي از ژانرها كه آن راpostgener يا پساژانر ناميده بودم مي پرداخت . اين نگره هرچند به دليل عدم مشاركت من در فعاليت ژورناليستي _ بنا به دلايل شخصي _هنوز به درستي به نقد كشيده نشده ، آثارش را در كار برخي از دوستاني كه اخيراً به شعر هاي بلند علاقمند شده اند به وضوح يافته ام . انتقاد ديگر بيشتر حول شعر شاملو و استيلاي غريب آن بر شعر معاصر مي چرخيد . مشخصاً عبارت بود از اين كه او همواره از مسند متكلم وحده به جهان مي نگرد. در حالي كه نگاه آرمانگرايانه ي او و دلسپردگي اش به روايت هاي كلان ضمن اينكه گستره ي ديد او را به امور كلي محدود كرده است و زبان شعرش را به ابزاري براي بيان آنها تقليل داده كه با بكار گيري لحني آركائيك و موعضه گر خبر از استبدادي دروني مي دهد ، توانايي آن را براي پرداختن به مسايل و دغدغه هاي زندگي فردي و هويت شخصي ونيز جزئيات پنهان روزمره ازبين برده است . در مقابل ِشعر فرخ زاد كه بستر مناسبتري را فراهم مي آورد . اين موضوع كه اگر اشتباه نكرده با شم اول بار از سوي آقاي فلاح مطرح شد و خيلي زود با همكاري دوستانش گسترش يافت ، هرچند خبر از يك هوشمندي جسورانه مي داد ، نكته ي بنياديني را در شعر شاملو ناديده مي انگاشت كه همانا حضور سوژه ي اگزيستنشال به عنوان اراده ي درگير با وضعيت است و از اين منظر علاوه بر اينكه در تاريخ ادبيات ما _ جز در مواردي بسيار نادر ( مشخصاً در مواضع انتقادي ناصرخسرو و حافظ ) _ بي سابقه بوده و عملا ً دروازه اي را به سوي راهي تازه بر شعر ما گشوده كه مي تواند به اندازه ي راه نيما بنيادين تلقي شود ، قضاوت منصفانه اي را درباره ي شعر شاملو امكان پذير مي كند . فلاح استبداد ذاتي كلام شاملو را خيلي خوب دريافته بود ، اما گمان مي كنم اين موضوع بيشتر به آرمان گرايي و ابزارهاي بياني او مربوط مي شود تا اراده ي درگير شونده و منش فعال سوژه در وضعيت . چيزي كه بدون آن در خوشبينانه ترين حالت ادبيات تنها به ناظري صرف تقليل مي يابد . فكر مي كنم ما تا حدود زيادي مي بايست حساب اين دو را از هم جدا كنيم . صرف نظراز مجادلات ژورناليستي و يكي دو مورد مباحثات بيش از حد آبكي ، فكر مي كنم اين ها مهمترين مسايل و چالش هاي بوطيقائي شعر در دهه ي هفتاد بوده اند كه تا حدود زيادي بر مسير حركت شعر امروز ايران تأثير داشته اند. حال اجازه دهيد براي روشن تر شدن مواضع مان در برابر اين مسايل آنها را از زاويه اي انتقادي دوباره به بحث بگذاريم . مسأله ي گرايش به جزئي نگري و احتراز از بيان استعاري و نگاه كلي ، هر چند تا اندازه اي ضروري و حتا به يك معنا بازگشت به برخي اصول فراموش شده ي زيباشناسي نيما در معناي عام آن اصول بود ، افراط در غوطه خوردن در امور جزئي و جهان ابژكتيو بدون استقراء كليتي كه بتواند آنها را در پرتو خود معنا ببخشد و يا انتزاعي كه ما را قادر سازد مناسبات پنهان ميان آنها را كشف كنيم ، تنها به يك سرگشتگي اديسه وار در جنگلي از اشياء و بياباني از سطح امور منتهي خواهد شد كه شعر را تنها به عرصه ي بازنمايي دال هاي جدا شده از زمينه ي اصلي شان تقليل مي دهد . همچون آلبوم عكس هاي توريستي كه بدون توجه به زمينه هاي كلي جغرافيا و فرهنگ سرزميني كه به آنجا سفر كرده تصاوير پراكنده اي را تهيه كرده است . اين آلبوم تنها مي تواند براي خود او به عنوان تداعي كننده ي خاطرات يك سفر توريستي جذاب باشد و نه هيچ چيز ديگر . فكر مي كنم باباچاهي دوم و تا حدودي فلاح در « دارم دوباره كلاغ مي شوم » به شكلي غريزي متوجه اين نقيصه شده اند . اما هر كدام تنها يك وجه از اين دو را در نظر آورده است . اولي انتزاع و دومي كليت را . در مورد شعرباباچاهي بويژه در كارهاي نسبتا ً افراطي بعد از « نم نم بارانم » به نظر مي رسد كه انتزاع بيشتر وظيفه اي معكوس را به عهده گرفته است ؛ تلاشي براي هرچه بيشتر زدودن شعر از غايتي معنا مند و به سود توان بخشيدن به كار عنكبوت ِ ذهن براي تنيدن هرچه بيشترتارهاي زبان به دور خويش ، به اميد اينكه با اينكار شبكه اي از دلالت را به وجود آورد كه تا سرحد امكان توانايي پنهان كردن همان عنكبوت را داشته باشد و خواننده را با سفيدي هاي نامرئي تنها بگذارد . اما در اين فرايند مخاطب او جز دامي چسبناك و نفوذ ناپذير را نخواهد يافت . و سر انجام دست و پا زدني بي حاصل را . اين انتزاع بيش از اينكه نتيجه ي مكاشفه يا خلاقيت با شد تنها كلاف سردرگمي ست كه ناتواني مغز كوچك او را پنهان مي كند وشعر را به فرافكني دردهاي عقلي كه عذابش مي دهد مبدل مي سازد. فلاح نيز وقتي كه بالاخره ضرورت كليت را در مي يابد آن را صرفا در حد منطقي زباني در نظر مي آورد كه با آن مي توان انسجام بافتار متن و الگوهاي نحوي را براي خوش ساخت جلوه دادن شعرهاي هماهنگ در يك كتاب حفظ كرد . دقيقا ً همان رويكردي كه پيش از او يدالله رويايي را در« لبريخته ها » تا سر حد يك تكنسين تنزل داده بود . در همين سطح نيز فلاح هرگز به گرد رويايي نمي رسد و بالا خره دركتاب « از خودم » و كار هاي پس از آن راه رفتن خودش را هم فراموش مي كند . در مورد مواضع براهني در قبال نيما آشكارا حق با دكتر بود . به نظر من شعر نيما هرچند سرسختانه مي كوشد با سمپات شدن و همذات پنداري با اعيان و احوال طبيعت ، سوژه ي خود محور را از شعر حذف و به جاي آن شهودي را جايگزين كند كه توانايي نگريستن به جهان از چشم ديگري را دارد ، در نهايت به دليل مركزيت يافتن همان شهود كه همواره تراكمي از عواطف و احساسات ِ راوي يا سوژه ي شهود را با محتواي ادراك شده از ابژه در نماد ها تركيب و متبلور مي سازد ، به سمبوليسمي گرايش مي يابد كه از يكسو توصيفاتش را از جهان پيرامون در يك كانون معين _ نماد فراگير _ تمركز مي بخشد و از ديگر سو به دليل نقش محوري همين نماد در اتمسفر معنايي شعر در بنياد خود همچون اصلاف فرانسوي اش ( رمبو ، مالارمه ، سن ژون پرس ) بيش از اينكه به جهاني چند صدايي دست يافته باشد ، به ياري منش استعاري كلام تنها معناي ابدي را فرا رو مي نهد . برخي از منتقدان براهني كوشيده اند با ياري گرفتن از همين گستره ي بي پايان معناي ابدي در شعر نيما او را متوجه گونه اي چندآوايي در شعر نيما كنند . بايد بگويم كه اگر اين دعاوي مغرضانه نباشد ، دستكم از يك خلط مبحث و كژفهمي خبر مي دهد . اين معناي ابدي را به خوبي مي توان در هر شعر نمادين و يا استعاري كه به حدي از استعلا ي كانتي يا برشده گي هگلي رسيده باشد ديد . ادبيات كلاسيك ما همواره سرشار از اين اشعار بوده است ؛ غزليات حافظ ، خواجو ، عطار و مولوي . و حتا نثر هايي از ادبيات صوفيه . در مقابل ، تفكر چندآوايي نه تنها به معناي ابدي منتهي نخواهد شد _ دقيقاً به دليل موضع لاادري ، شكاكانه و نسبي انگارانه اش در قبال توان داوري انساني و حقيقت اپيستمولوژيك _ بلكه تلاشي ست براي زدودن آن از طريق شكستن كانون و مركز ثقلش در كلام ؛ استعاره زدايي كردن از جهان به واسطه ي گوش سپردن به صداهاي متكثر و نسبي كه امر مطلقِ ِ نهادينه در نمادها را متلاشي مي كند . از اين رو چندآوايي در نسبيت پديدار مي شود و معناي ابدي پايان ناپذير تنها در ناب يا مطلق تجلي مي يابد . تاريخ تكوين اين تمايز نيز قدمتي به اندازه ي تاريخ انديشه دارد . از رويارويي پارمنيدس با هراكليتوس و مجادله ي پروتوگوراس و سقراط تا زاد و مرگ دوباره ي متافيزيك در برگسون و هايدگر تا مناظره ي سياسي پوپر و آدرنو . در واقع دو گرايش عمده ي شناخت شناسانه و هستي شناسيك در سرتاسر تاريخ انديشه ناشي از قرار گرفتن هر يك از اين دو در يكي از اين مواضع بوده است . در يك سو نسبي گرايي و تكثر گرايي و در سوي ديگر ايده آليسم ، جزم انديشي و وحدت گرايي . بنابر اين فاصله ي سمبوليسم نيما با چندآوايي به اندازه ي فاصله ي اين دو مشرب فكري ست . نمي توان به صرف دراماتيك بودن اشعار نيما آنچنان كه گروهي مانند شاپورجوركش در گمان افتاده اند ، آن را چند آوايي دانست . ديالوگ نويسي و اهتمام به وفادار ماندن به اصول شخصيت پردازي و همدلي با كاركترهاي صحنه از ابتدايي ترين اصول نمايشنامه نويسي ست. با اين حال ما هر متن دراماتيكي را چند صدايي قلمداد نمي كنيم . آن تنها وقتي اتفاق مي افتد كه اولاً كاراكتر ها از زاويه ها ي متفاوت و بيشتر متضاد نگريسته شده باشند و در ثاني هر يك از آنها توانسته باشد با چنان قدرت وصراحتي صدايي متضاد و متفاوت با ديگري را نمايندگي كند كه در نهايت ناتواني ذاتي قوه ي قضاوت ما را آشكار سازد و مهمتر از همه براي رسيدن به چنين هدفي [ البته اين ديگر نظر شخصي من است ] نويسنده بايد به فراخور تعدد صداها ابزارهاي بياني و شيوه هاي متنوع نگارش را توأمان اختيار كرده با شد ، چرا كه اولاً فرم و محتوي با يكديگر نسبتي بنيادين دارند و اين حق طبيعي هر صدا ست كه در فرايند پولي فونيزاسيون فرم مناسب خودش را بيابد تا بتواند به بهترين شكل در اين محكمه از خود دفاع كند . و ثانياً اگر قرار باشد جهاني چند صدايي صرفاً با يك شيوه ي نگارش پديدار آيد درنهايت اين صداي مولف خواهد بود كه به عنوان شكل ديگري ازفرجام گرايي درام نويسي كلاسيك كه همانا تكنيك عدالت نويسنده است، در سرتاسر متن طنين خواهد افكند و اين عملاً نقض غرض ابتدايي چندآوايي ست . بنا به ناديده انگاشتن اين دلايل مضاعف است كه گاه وبي گاه منتقدان وپژوهندگان ادبي ما براي تحكيم مواضع محافظه كارانه ي خود و نيز براي گل آلود كردن آبها ، حتا شاعران كلاسيكي همچون حافظ و نظامي را در زمره ي پديدآورندگان متون چندآوايي قلمداد مي كنند . چرا كه اگر درنهايت چندصدايي ِ واقعي در ادبيات ما متحقق شود ، نتيجه ي آن جز نهيب وحشت زايي بر وجدان خواب آلوده ي انسان در جهان توتاليتار و آشكار ساختن سستي بنيادهاي فرهنگ خودكامگي نخواهد بود؛ ريشخندي از سر درد به شكوه پوشالين مجسمه ي عدالت و قضاوت. حال اگر توانسته باشم تا حدودي ازاصالت انتقاد براهني دفاع كنم و ضرورت تاريخي اش را هويدا سازم ، مي بايست يك بار ديگر با توجه به مطالب ياد شده راه كارها و پيش نهاد ها ي نظري و عملي ارايه شده را براي عبور از وضعيت تك صدايي و مركزگرا ي شعر نيمايي به بحث بگذاريم . و بهتر اينكه از خود براهني شروع كنيم : « من از تو چنان پُرم / چنان پُر/ كه ديگرم به ديدن جسمانيت / نيازي نيست . » خطاب به پروانه ها
عنصر غنايي براستي يگانه گوهري ست كه او را در تمامي حيات شاعريش همراهي كرده است . وچنان كه مي دانيم اساس آن بر پايه ي لذت فيزيولوژيك از امر زيبا و تكاپويي شيدا و شيفته براي فراچنگ آوردن آن است . و شعر ليريك در واقع بيان خلجان ها و بي قراري ها در فرايند اين تكاپو ست . گونه اي مونولوگ يا حتا سايكولوگ كه به طور غريزي بيشتر ارزش هاي زيباشناسانه را در بر دارد تا تأملات تحليلي . هر چند اين توانايي را دارد كه تعميم يابد ، اصولاً از تجربه اي شخصي حاصل مي شود و احساس بسيط و بخش ناپذيري را در خود دارد كه از وضعيتي ناب سرچشمه گرفته است . از اين رو آن نيز نمي تواند به جهان نسبيت راهي بيابد . چرا كه در بدو ورودش به يك بيان پاروديك از عشق كه اينك در دنياي نسبيت از زواياي مختلف مورد تحليل قرار گرفته است ، فروكاسته و شالوده شكني مي شود. اين دقيقاً همان مرزي ست كه شاگردانش را از او متمايز كرده است :
_ « كرم ها همه جز من مي دانند/ آسمان دو حرف است و زمين سه حرف و الاغ / حرفي براي گفتن ندارد / كرمها همه مي دانند / اگر با الاغ ازدواج كنند / شبها خوابشان نمي برد / _ من نمي دانم _ » ش . آقا جا ني
_ « خواستم / اين جاي تنت / درج كنم : / درخت / مُمَيّز/ پنجاه وُ هفت؛/ نوشتم : چه كسي مي دانست / آپارتمانش را براي چه مي فروشد خوابگرد/ و پله ي پاگرد براي كه مي پيچد ؟ براي كنار پنجره / همينطور ايستاده ام / براي بيرون؛ / زير تير چراغ برق / سگي كنار نرده ي پارك/ ايستاده / ام يا است؟/ پس چرا نيستي ؟ / كجايي ؟/ دلت شور نمي زند حالا ؟ » د . مهبودي . البته متأ سفانه يا خوشبختانه ، من هيچ گاه محضر ايشان را درك نكرده ام.
حال طبيعي است كه از براهني بپرسيم چگونه مي خواهد تجربه اي ناب و احساسي بسيط را كه اساساً به دنياي نسبيت تعلقي ندارد بستري براي چند آوايي قرار دهد ؟ آنهم با چنان شيدايي و تعلق خاطري كه هيچ نسبتي با تحليل ندارد و جز به مثلث ( من _ تو_ عشق ) به چيز ديگري راه ورود نمي دهد و اگر هم دهد او را تنها در اين آينه دريافت خواهد كرد . پاسخ او هرچند ساده و زيركانه است در عمل جز باز گشتي به سنت شطح گويي صوفيان و به عقيده ي من آغاز راهي به سوي انحطاط به واسطه ي قطع ارتباط زبان با دنياي بيرون و غوطه خوردن در درون خود ، نبوده است ؛ او اميدوار است با توصل به عنصر جنونمند شيدايي همچنان كه تندركيا پيش از او در شعرهاي موسوم به « شاهيني ها » معنا را به نفع صوت و توصيف را به نفع جريان سيال دال ها كنار زده بود ، هسته ي مركزي كلام كه همانا لوگوس يا گوهر منطقي ، خرد بنياد و معنا ساز ِ زبان است را ويران ساخته تا از اين طريق به تكثري دست يابد كه شعر نيما فاقد آن بود . به دو دليل اين كار هيچ نسبتي با فرايند پولي فونيزاسيون ندارد. نخست اينكه جنس اين تكثر به لحاظ كيفي با تكثر تحليلي ِ روش پولي فونيك در بنياد متفاوت است . چرا كه اين حقيقت متكثر همان طور كه پيشتر هم اشاره شد همواره در خود نشان- ويژه اي از شيفتگي و شيدايي تغزلي شاعر را به همراه دارد كه هرچند تا سرحد امكان معناي غايي در آن زدوده شده است ، خود ِ عنصر ليريك به عنوان هسته ي مركزي جهان نگري و در پي آن به عنوان يگانه اتمسفر القاء كننده ي روح اثر ، شعر را همچنان در گستره اي تك صدا نگه مي دارد [ نيازي به توضيح نيست كه منظورمان از صدا در واقع شيوه ي تفكر يا زاويه ي ديد اتخاذ شده در قبال واقعيتي ست كه مي بايست از طرف ما داوري و يا دريافت شود و نه صرفاً يك لحن ] . و البته اگر در اين اتمسفر تكثري ديده مي شود آن نيز مانند« شاهيني هاي » تندر كيا و بسياري از غزليات شمس و برخي شطحياتِ متصوفه ، ناشي از خصلت منيك پولار ِروان ِ شيدا در يك اپيستمولوژي و هستي شناسي بخصوص است . و از اين رو با تكثر ناشي از تعدد زواياي ديد و تنوع اپيستمولوژيك در فرايند چند آوايي نه تنها متفاوت است ، كه عميقاً در تعارض است . مانند كسي كه فكر مي كند با شكستن يك بشقاب چيني ، قطعات متفاوتي را به دست مي آورد ، درحالي كه آنها هر چند ديگر به هيچ وجه همان بشقاب اوليه نخواهند بود ، همچنان به لحاظ كيفيت جنسي همان چيني لعاب كاري شده هستند كه بودند . اما هنر پولي فونيك نه با شكستن صوري آن چيني ، بلكه با شكستن افسون كيفياتي كه او به سوي حواس ما گسيل مي دارد به واسطه ي قرار دادن آن در كنار بشقاب ها يي با طرح و جنسي ديگر وحتا چيزهاي ديگري غير از بشقاب ،اتفاق مي افتد . به گونه اي كه داوري ما را در مورد هر يك از آنها از چنگ يك جانبه نگري رهايي مي بخشد و از آن افسون زدايي مي كند . دليل دوم من در رد پيشنهاد براهني دقيقاً متوجه منش يكي شونده و درون گرايي غريزي ِ هنر غنايي در تقابل با اصل فاصله گذاري ِ تحليلي و حركت منفي ديالكتيك در هنر چند آوايي ست ( آن طور كه به عنوان مثال درمكالمات سقراطي ِ منتهي به آپوريا ، و يا در گفتمان داستاني برادران كارامازوف اتفاق افتا ده است ) . هنرغنايي دقيقاً به دليل همان شيفتگي اش اين توانايي را ندارد كه پس از جان نگري و همدلي با موضوع از درون آن بيرون بيايد و يك بار ديگر آن را از بيرون ، با حفظ فاصله ي انتقادي ، و در مقايسه و نسبت با امور ديگر به تحليل بگذارد و اگر لازم شد اين حركت مداوم از بيرون به درون و بالعكس را تا سر حد امكان ادامه دهد . براي همين هم به اصطلاح توانايي سرد نوشتن را ندارد و به دليل سكونت دايم اش در جان موضوع همواره در اثيري اسير است كه خود به خود كلام او را گرم نگه مي دارد . و اين گرما صد البته هيچ نسبتي با سرما ي دروني شكاكيت و راه پيمايي در يخبندان ِ نسبيت ندارد . هنر غنايي هرچند مهيج و پرجوش و خروش است ، در بنياد ايستا و بي حركت است . دقيقاً به دليل اتخاذ يك زاويه ديد بخصوص و همين طور به خاطرعدم رغبتش به باز نگري و انتقاد . او به واسطه ي شهود يا گرايش غريزي اش به موضوع در آن خانه اي را كشف مي كند و براي هميشه درآنجا اقامت مي گزيند و جهان را همواره از دريچه ي همان خانه نگاه مي كند، البته اگر در اثر طولاني شدن اقامتش هنوز وجود جهاني بيرون از آن را فراموش نكرده باشد . آن طور كه اقامت در قلعه ي جادويي زن ساحره باعث شد اوديسه هلن را به يك باره فراموش كند . اما هنر چند آوايي با گوش سپردن به هاتف شك ، هيچ گاه نمي تواند از يك نقطه ي خاص به امور بنگرد و از اين رو به منظور جابه جا كردن زاويه ديدش مدام در حركت است . به هر حال هرچند دكتر براهني در ارايه ي پيشنهاد و پاسخ به پرسشي كه خود طرح كرده به خطا رفته است ، همچنان به دليل اصالت پرسش ها و انتقاد ها ي بنيادين اش به دو سرچشمه ي ادبيات مدرن فارسي _ نيما و هدايت _ سزاوار احترام و داراي جايگاه پاينده اي در تاريخ نقد ادبي ما ست . يكي از مسايلي كه روش براهني و تا حدود زيادي از طريق گزارش هاي بسيار موجز و غير شفاف بابك احمدي از آراء پساساختارگرايان به شكلي غلط انداز و توهم برانگيز تا سرحد يك مد روشنفكري ادبيات ما را تحت تأثير قرار داد ، مقوله اي به نام ديكانستركشن بود . در معناي عام فلسفي اش صريحاً عبارت است از روشي انتقادي كه دقيقاً متوجه بنيادي ترين تكيه گاه ها و اصول موضوعه اي ست كه نظام فكري مورد نقد بر پايه ي آن استوار شده است . به طوري كه با ويران شدن آنها تمامي ساختمان پيشين فروبريزد . آنچان كه به عقيده ي من مواضع پروتاگوراس در قبال مركزيت لوگس درانديشه ي يوناني ، مواضع بيكن ، كپرنيك و جوردانو برونو عليه فلسفه ي طبيعي كليساي كاتوليك ، آراء هيوم عليه اصل عليت به عنوان اساسي ترين اصل فلسفه ي علم ، حمله ي سه جانبه ي ماركس ، فرويد و نيچه به محتواي آگاهي به مثابه هسته ي مركزي مدنيت مدرن و در نهايت انتقاد بنيادين هايدگراز فراموش شدن وجود در نظام متافيزيك اروپايي ، هر كدام به شكلي با به كار كيري روش ديكانستركشن امكان پذير شده اند . حال اين انتقاد بنيادين در ادبيات پس از جنگ اروپا با نمايشنامه هاي بكت در شكي عميق به معاني هستي شناختي حضور آدمي متوجه لكنت ابدي زبان و سوء تفاهمي گريز ناپذير در آن مي شود :« هميشه آنچه را مي گويم ، همان چيزي نيست كه مي خواستم بگويم ». و از همينجا به گسستن ساختار دراماتيك به عنوان يگانه زيرساخت دلالتگري كه با توصل به اصل فريبنده ي عليت همواره واقعيت بيهوده ي زندگي را بزك و تحريف مي كند ، منجر مي شود . اين يأس عميق در غياب ايمان از دست رفته ي انسان پس از جنگ به اخلاق وعقلانيت ، هنر آوانگارد را بيش از پيش متوجه دروني مي سازد كه جز رويايي مجروح و كابوس هايي هراسناك در چنته ندارد . اگر چه اندكي پيش از آنها گوگن ِنقاش تقلاي حواس براي ادراك جهان بيرون را به« شمردن مو هاي بدن الاغ » تشبيه و با انكار آن بيننده اش را به آرامش در دنياي پرترنم و خيال انگيز رويا دعوت كرده بود ، دنياي دروني هنرمندان پس از جنگ جز باز آفريني رنج ها ، و حشت ها و كابوس ها كه حتا عميق تر از ويراني هاي جهان فيزيكي ، متوجه خرابه هاي روح آدمي بود نه تنها ارمغان ديگري براي مخاطبش نداشت كه خود اعلان جنگي ديگر با او بود . جنگي كه هدفش بمباران واپسين تكيه گاه هاي دروني انسان معاصر بود. اين گرايش انقلابي كه در جنبش دادائيسم همچون شورشي آنارشيستي عليه آخرين سنگر و پناه گاه انسان شكست خورده ، يعني قريحه ي زيباشناختي ، تحقق يافت ، جز نعره اي ضعيف چزان ، به معني « كيش و مات ! » نبود . اگر حافظه ام درست ياري كند ، يكي از شخصيت هاي آلبر كامو بود كه مي گفت زندگي بازي بي معنايي بيش نيست كه نه بردش برد است و نه باختش باخت . آنچه در اين ميان آن را كمي قابل تحمل مي كند ، سرگرم شدن با قواعد اين بازي ست و البته در اين بازي خودكشي يك تقلب است . آنسوي پيروزي وتغلب فلسفي دادائيسم ، تقلبي نهفته بود كه آن را بيشتر به يك انتحار شبيه مي كرد . چرا كه او مي خواست به واسطه ي تصرف در قواعد بازي حريفش را در وضعيتي آنپاس قرار دهد . و يا حتا نه ! همچون كسي كه با مشت به صفحه مي كوبد و مهره ها را پراكنده مي كند و فرياد مي زند : « تو باختي ، بازي تمام شد ! » . آيا او اين عبارت را به خودش مي گويد يا به مخاطبش ؟ به عقيده ي من دادا در بدو تولدش بمبي را در شكم خود داشت كه پيش از حريف خود اورا منفجر مي كرد . چرا كه _ حتا بنا به مانيفست خودش _ ديگر نمي توانست در هيچ معنايي از كلمه هنر تلقي شود . اينجا هنر مي خواست با انتحار خودش به چيزي مهمترازهنر اشاره كند. كه به گمان من نمي توانست چيزي جز همان دعوت عمومي به تخليه ي آخرين پناه گاه _ يعني لذت زيبا شناختي _ باشد . صرف نظرازاينكه اين تخليه عمومي _ خواه به دليل فرتوت بودن آن سنگر( ادعاي فرماليست هاي روس ) و خواه به دليل فريبنده بودنش( ادعاي فوتوريسم مايكوفسكي ) وخواه به دليل عدم امكان وجودش( ادعاي دادا ) _ تا چه حد مي تواند امكان پذير و منطبق با واقعيت باشد ، بنا به يك اصل اخلاقي فراموش شده در جهان مدرن ( كه هر وقت به آن انديشده ام پشتم را به لرزه نشانده است ) نمي توانم به آن تن در دهم : اگر چيزي را كه در ادمه ي حيات كسي [ بي نوايي ] ضروري ست از او مي گيري ، بايد چيز بهتري را به او بدهي يا دستكم او را توانا سازي كه آن چيز بهتر را به دست آورد . براي انساني كه آرمان ،ايمان ،اخلاق ، وطن و حتا انسانگرايي را به ناگاه از دست داد و علم وثروت نيز جز جنگ و غارت هديه اي برايش نياورده بود ، لذت زيبا شناختي واپسين پناه گاه به حساب مي آمد. دادا همچون تبلور اوج بربريت مدرن در هنر آن را به خشونت از چنگ مخاطبان اجباري اش مي ربود و عملاً چيز ديگري هم نداشت كه به آنها بدهد .
اگر ماركس زنده بود و سخن مرا مي شنيد شايد تذكر مي داد كه اين اصل اخلاقي تو ريشه در مناسبات تجاري نظام اقتصاد بدوي دارد ، كه همانا مبادله ي پاياپاي كالا ست . من به او خواهم گفت كه نتيجه ي منطقي چنين حرفي اين است كه بر اساس اصل تقسيم كار و تخصصي شدن آن در جوامع مدرن پس هنر دادا نيز حق داشته كه به عنوان نيرويي درديالكتيك تاريخي صرفاً به تخريب يكجانبه بپردازد به اميد آنكه نيروي ديگري وظيفه ي بازسازي را به عهده بگيرد! و چقدر اين حرف مي تواند هنر را نيز همچون عقل ابزاري افسرده و معيوب جلوه دهد . چرا كه آن تماميتي را كه ذاتي هنر است از او صلب مي كند و به ابزاري تاريخي تقليل مي دهد . برگسون را مي بينم كه با لبخندي كه آماده ي مصادره به مطلوب كردن است خودش را وارد بحث مي كند : « البته كارل خودش بيش از همه از جانب دادا آسيب ديده ، به هر حال منظور او اين است كه اين اصل اخلاقي بيشتر متوجه منفعت است تا حقيقت! » وماركس مثل اينكه به اشتباه پي برده باشد جلو اين سوءاستفاده ي برگسون را مي گيرد و اضافه مي كند : « و حقيقت اخلاق جز اين نمي تواند با شد كه آنها براي حفظ منافع مادي وضع مي شوند » . و من تذكر خواهم داد : « منافع حياتي » . در اين لحضه مرد شوريده حالي را مي بينم كه سبيل هاي پرپشتي دارد و جامه دران به سوي ما مي آيد و سفت يخه ي مرا مي چسبد . قدرت بازويي ندارد و ازهيكل نهيف و لاغري برخوردار است ، اما شراره ي چشمانش آدم را ميخكوب مي كند . مي گويد : « تو يك ايده آليست احمق بيشتر نيستي واز آن اصل اخلاقي كه دم زدي چيزي جزلابه ي مفلوكانه ي گدايان و بردگان نيافتم ! » . اين را مي گويد و مثل بچه هاي شيطاني كه شيشه ي خانه اي را با سنگ مي شكنند و پا به فرار مي گذارند ، راهش را مي گيرد و تند از ما دور مي شود . صداي خنده ي كسي از بالاي يك پشت بام ما را متوجه خودش خواهد كرد . اوه خداي من ! خودش هست زيگموند : « اين مرد هر چند ديوانه مي زند ،زيرك ترين و قوي ترين انسان كره ي خاكي ست كه تا كنون ديده ام » . و ماركس در حالي كه يك دستش را سايبان پيشاني اش كرده است و دست ديگر را در جيب فرو برده است توضيح طلبانه فرياد مي كشد : « آقاي فرويد ممكن است بفرماييد او چگونه زيركي ست كه ذكاوتش را در جهت منافع طبقاتي دشمنانش به كار گرفته است ؟ پيرهن ژوليده اش را نديديد ؟ شرط مي بندم يك هفته اي مي شود كه غذايي درست و حسابي نخورده است ! » . موسيو برگسون كه حالا كاملاً به وجد آمده است در حالي كه پيپش را به شيوه ي فرانسوي ها در چنگ گرفته ، با لبخند مليحي مي گويد : « كارل عزيز ! او نيز چو من در كشف حقيقت تمامي اميال و اغراض را به كناري نهاده است ، هر چند مرا از انتلكتواليته ي او خوش نمي آيد . به هر حال اين نيز خود دليل ديگري ست كه چشم نهادن مرا بر اغراض شخصي ام هويدا مي سازد ». زيگموند عينك ته استكاني اش را از چشم بر مي دارد و در حالي كه بر شيشه اش هاه مي كند و دستمالي را بر سطح بلورين آن مي كشد ، غمگنانه با خود زمزمه مي كند : « زنان دوينيزوسي. شماآلماني ها بيشتر از ساير اروپاييان به آنها نيازمنديد ، كارل ! » ومن كه هنوز به واپسين رسالت اخلاقي هنر مي انديشم ، راهم را به سوي يك صحنه ي تئاتر ديگر ادامه مي دهم و در حالي كه ازآانها دور مي شوم با خود مي گويم : صرف نظر از اينكه آنها در مورد اين اصل اخلاقي چه قضاوتي مي كنند ، به هر حال هر كدام درعمل جوري رفتار كرده اند كه گويي با آن موافق بوده اند. هر كدام با گرفتن بخشي از معاني حيات معنوي و مادي انسان معاصر چيز ديگري را به او پيشنهاد كرده اند. خواه بهتر از آنچه بازستانده اند ، خواه بدتر. اما براستي دادا وقتي كه عنصرزيباي شناختي را مي گرفت ، چه داشت كه بدهد ! تصادف ؟ اما اگر همين تصادف در اثر تكرار تبديل به يك قاعده شود ، در اين صورت جز هزيان بي پايان بيمار نزد پرستاري كه هر روز مجبور است آن را بشنود چه مي تواند باشد ؟ ممكن است طرفداران هنر ناب بر من خورده بگيرند كه اين موضع اخلاقي تلاشي ست براي پيوند دوباره ي زيبايي با مفهوم نيكي و در نتيجه آلودن هنر به عناصري بيرون از خودش . من هم واقعاً با ايشان موافقم كه هنر تا سرحد امكان مي بايست قائم به خود بوده و از پذيرفتن معايير بيرون از خود سر باز زند ، اما اين تنها يك قاعده است و هر قاعده اي ، اگر جزم انديش نباشيم ، مي تواند استثنائي داشته باشد . اينجا توصل من به يك تبصره ي اخلاقي دقيقاً براي مهار نيرويي صورت پذيرفته است كه متوجه انهدام عنصر زيبا شناسانه اي ست كه در غيابش هنر نيز _ چه ناب و چه غير ناب _ از بين خواهد رفت . از طرف ديگر و حتا مهم تر از قبل ما زيبايي را نيز امري نسبي مي دانيم . بسته به اين كه در مقام سيراب كردن كدام يك از لذات مادي يا معنوي ما ( لذت فيزيولوژيك ، لذت اخلاقي ، لذت فكري ، لذت پالايش ، لذت حماسي و ... ) برايد در طيفي رنگين كماني قرار مي گيرد كه در آن ميان يك رنگ تا رنگي ديگر مرز مشخصي را نمي توان قايل شد . بنابر اين به سختي توان فهميد كه براي نمونه هنگامي كه ما از عنصر زيبايي در داستان رستم و سهراب ياد مي كنيم ، آيا به فرايند پالايش تراژيك در آن نظر داشته ايم يا لذت ناشي از تفكر درباره ي مسأله اي اخلاقي را ، و يا اين زيبايي صرفاً به تصوير پردازي ها و ساير صنايع ادبي كه به طوري خلاقانه در متن به كار گرفته شده اند ، مربوط مي شود ؟ همه ي ما خاطره اي از انجام دادن يك كارِ به عقيده ي خودمان خوب ( صرف نظر از اينكه اين خوبي براي هريك از ما مي تواند متفاوت وحتا متضاد باشد ) و لذت ناشي از آن را ( صرف نظر از اينكه اين لذت تا چه حد واقعي يا فريبنده است ) داشته ايم . تصويري كه در خاطره ي ما از آن لذت باقي مانده است ، مي تواند زيبا قلمداد شود . به هر حال در اينجا قصد من اين نيست كه همچون سقراط زيبايي را به تمامي به خير اخلاقي مربوط سازم ، بلكه مي كوشم نشان دهم كه اولاً زيبايي طيفي ست كه مرز مشخصي در سطوح متفاوت خود ندارد ، و در ثاني لايه اي از اين طيف مي تواند به اخلاق مربوط شود ، چنانكه ما مي توانيم از زيبايي اخلاقي سخن به ميان آوريم ، هر چند ابداً ديگر نمي تواند همچون گذشته بنيادين تلقي شود . حال اگر هنر آوانگارد نتوانسته است بنا به ملاحظات ساختاري _ يعني تقدم بخشيدن به لايه هاي ديگر لذت و زيبايي _ به آن بپردازد ، هنر چند آوايي اين توانايي را دارد كه بدون هيچ پيش داوري آن را همچون صدايي در ميان صداهاي ديگر ( صداي آليوشا ؟ ) ، يك بار ديگر به بحث بگذارد . نه براي تعليم ، و نه براي مجيز گويي ِ قريحه ي ساده پسند مخاطبش . و نه حتا براي پاسخي عوام فريبانه به نوستالوژي انسان معاصر به غياب ارزش ها . بلكه براي به كار انداختن تفكر از رمق افتاده اي كه نه تنها ديگر لذت بخش نيست كه افسرده و كسل كننده نيز شده است . هنر چندآوايي كمپلكسي از زيبايي هاي متعارض را در بر مي گيرد تا لذت واقعي زيبايي تفكر را به مخاطبش ارايه دهد . هرچند ممكن است اين تفكر به هيچ پاسخ روشن و پراتيكي منجر نشود ، كه عموماً هم چنين خواهد بود ، به عقيده ي من _ تا آنجا كه به مسايل اخلاقي انسان امروز و نوستالوژي هاي او مربوط مي شود _ او را درگونه اي فعاليت خلاقانه و لذت بخش در جستجوي درك ماهيت آن فراموشي اعظم كه چنين نوستالوژي را سبب شده است ، شريك مي سازد . نه به اتكاء به نظريه ي تذكر افلاطون به منظور يادآوري محتواي امر مينوي فراموش شده ، و نه همچون ياد _پالايي هاي مارسل پروست ، بلكه به عنوان كنشي لذت بخش براي درك خودِ فراموشي و نه صرفاً چيز هاي فراموش شده . براي يافتن بنياد ها و ريشه هاي نوستالوژي ، نه لاپوشاني كردن آن با چنگ زدن به شاخ وبرگ ها . هنر چندصدايي هيچ ماهيي ندارد كه به مخاطبش بدهد ، اما اين ادعا را دارد كه به خوبي از او يك ماهي گير خواهد ساخت . حال اگر نسل ماهي منقرض شده است او مي تواند با اتكاء به عنصر لذت در تفكر چند آوايي _ لذتي كه گفتيم سال ها ست از سلول ها ي خاكستري ما رخت بربسته و به اندام هاي ديگر نقل مكان كرده است _ در جستجوي فراگيري پرورش ماهي باشد . مگر اينكه شما نيز به شيوه ي دادا ئيست ها بگوييد اصلاً چه نيازي به ماهي است ؟
همچنان كه پيش تر هم اشاره شد شمار قابل توجه اي از شاعران نيمه ي دوم دهه ي هفتاد تحت تأثير مستقيم يا غير مستقيم پيشنهاد براهني و به خصوص تفسير هاي دلبخواهانه از آن و نيز متأثر از القائات و دريافت هاي 'e3غلوط مترجمان و منتقدان ژورناليستي از روش ديكانستركشن ’ به سويي هدايت شدند كه عملا سايه ي محوي از دادائيسم را ارايه مي كردند . درواقع آنها هرگاه كه برچسب هايي نظير « پست مدرن » ’ « شالوده شكني » ’ « معنا زدايي» ’… و حتا « پولي فوني» را ندانسته به ع_ e4وان مباني نظري شعر خود استعمال كرده اند ’ همواره پس زمينه ي بسيار نيرومندي از دادائيسم را در ناخوداگاه خود داشته اند ’ و همواره اشعاري را سروده اند كه اگر چه نسخه هاي دسته چندم اشعار دادا محسوب مي شوند ’ در حماقت ’ بيماري ’ ساديسم و شرارت هيچ دستكمي از اصلاف غ 'd1بي شان ندارند . بدين سبب بود كه من در اين جستار كوشيدم ضمن اين كه معضلات جدي هنر دادا را اجمالاً خاطرنشان مي كنم و هنر چند آوايي را از آن تميز مي دهم ’ تلويحاً بغرنج ترين مسايل بخش قابل توجه اي از شعر امروز ايران را نيز يك بار ديگر به بحث بگذارم . و پر واضح است كه عمده ي مطالبي كه 'cfرباره ي هنر دادا گفته شد ’ در مورد اين بخش از شعر امروز ايران نيز صادق است .
پاسخ به پرسش شماره سه : اين كه شعر تحت شرايط متعدد تاريخي ’ اجتماعي و زيباشناختي به كدام سمت خواهد رفت يك چيز است و اينكه ما ميل داريم به كدام سو هدايتش كنيم چيز ديگري . شايد بخش عمده اي از مسير آينده ي شعر را جبر تاريخي آن رقم بزند. يعني برايند آن نيروهاي بالقوه اي كه ب ه يك اعتبار در ناخوداگاه تاريخ ادبيات نهادينه مي شوند و مسير آينده ي آن را تعيين مي كنند . اين ميل ناخوداگاه چنان كه پيشتر هم اشاره كردم امروز متوجه اشكال مختلفي از بازگشت ادبي ست . در عين حال توانايي اراده ي آگاه در جهت بخشيدن به آينده را نيز نمي توان انكار كرد . به عقيده ي من à 3ا تنها هنگامي مي توانيم از خطر بازگشت كورِ ناشي از سرخوردگي رهايي يابيم كه در تقابل با ناخوداگاهي تاريخي ادبيات امروز درجه اي از خود آگاهي را به كار گرفته باشيم . هنر ايراني در سرتاسر حيات تاريخي اش همواره ناخوداگاه ِ مخاطبش را خطاب قرار داده است و كوشيده است به شيوه ي خوابگذاران و رؤà dا بين ها به دنياي رمزآلود و تاريك آن وارد شود . به همين دليل ارتباطش را با واقعيت بيروني به كلي از دست داده و از همه مهمتر قدرت انتقاد و فرصت انديشيدن را از خودش و مخاطبش سلب كرده است . شاعران فارسي زبان به استثناي گروه بسيار اندكي ( مانند خيام ’ فردوسي’ نيما و شاملà 6 ) نه تنها كمترين توجه اي را به عنصر انديشه و ضمير آگاه مخاطب نداشته اند ’ كه وقت و بي وقت نيز آن را خفيف شمرده اند . نگو متفكرين قرن نوزده اروپا نيز سرانجام به همين عقيده رسيدند ’ اولاَ آنها دو هزار و چهارصد سال سنت انديشگاني را تجربه كردند و بعد اگر انتقادهايي بر خرد جمذ aي شان روا داشتند ’ اين انتقادات از يكسو خود محصول گونه اي ديگر از خرد ورزي بوده است واز سوي ديگر عموماَ با بازگشت آگاهانه به سرچشمه هاي تفكر اروپايي يعني فلسفه ي يونا ن باستان امكان پذير شده است . در حالي كه در طول تاريخ استبداد زده ي ما روشنفكر نه تنها هيچ گاه مجال انديشيدن را نيہ 7فته بلكه همواره مجبور شده براي فرار از حكم ارتداد همان اندك محصول فكري اش را نيز به رمز واستعاره تقليل دهد و ناخوداگاه جامعه اش را خطاب قرار دهد . به اين اعتبار به عقيده ي من ادبيات فارسي همواره ادبياتي ناخودآگاه ’احساساتي ’ درونگرا و متوهم بوده است . همچون نمايش دهن_ cfه ي روح بيمار يك ملت . شعر ما كمتر اين توانايي را داشته كه چشم خود را بر واقعيت بيروني بگشايد و كمتر توانسته است كه احساسات را از خود بزدايد . سرتاسر تاريخ شعر ما ـ حتا بسياري از اشعار پيشگامان و بنيان گذاران شعر معاصر ـ انباشته از آه و فغان ها يي احساساتي ست و با پوزش از آنها گونه اي د_ edگر از سنتي منتاليسم . براي همين نيز اغلب قريب به اتفاق به ساده ترين و دم دست ترين شيوه ي نگارش كه من نامش را گرم نويسي نهاده ام مشغول شده اند . دقيقاَ به اين خاطر كه در مهار احساسات خود ناتوان بوده اند و اغلب آن را با عاطفه يكي پنداشته اند . انگار تنها هدف ادبيات انگولك دادن سطحي ت رين احساسات مخاطبانش بوده است ’ همچون نوحه خواني كه با خود عهد بسته حتماَ اشك حاضران را درآورد . شما هم حتماَ داستان مداح سلطان محمود را شنيده ايد . گفت : من مداح تو ام نه بادمجان . مي بايست شعري بخوانم كه تو را خوش آيد نه بادمجان را . نويسنده اي كه شيوه ي گرم نويسي را پيش مي گيرد درواقع با قل قلك كردن احساسات خواننده اش چيزي را مي گويد كه او را خوش آيد . به يك تعبير او مداح و حافظ بنياد هاي مضمحل اعتقادات و احساسات خواننده اش هست . ادبيات راستين آن است كه ضمن اينكه خواننده اش را در فرايند انديشيدن با خود شريك مي سازد و طعم لذت واقعي را به او مي چشاند ’ مغز او را چنان تكان بدهد كه يك بار ديگر به انديشه اي عميق در باره ي آن چيز ها كه پيش از اين يا بديهي مي پنداشت و يا در اثر تكرار هر روزه اش از چشم او پنهان مانده بوده ترغيب كند . به اعتقاد من تا آنجا كه به شيوه ي نگارش نويسنده مربوط مي شود اين كار جز با ايجاد گونه اي فاصله گذاري و زدودن احساسات سطحي به واسطه ي اتخاذ لحني سرد و در عين حال موشكافانه ’ به سختي ميسر تواند شد . ضمن اينكه هنر پوليفونيك علي رغم اينكه سرد نويسي را به عنوان روش عمومي 'ceود در نگارش انتخاب كرده است ’ مي تواند گرم نويسي را نيز به عنوان روش بيان صدايي ميان ديگر صدا ها به كار گرفته و هارمونيزه كند. نه به عنوان قاعده ’ كه همچون يك استثنا كه قرار است تنها به يك كنش احساساتي در ما دلالت كند و در مجاورت با ساير صداها افسون زدايي شود . به اعتقاد من شعر امروز وفرداي ايران اگر مي خواهد كه خود را از ورطه ي انحطاط نجات دهد و از طرف ديگر اگر كه مي خواهد اسير بازگشتي كور و ارتجاعي كه در راه است نشود ’ بايد اين توانايي را در خود پروش دهد كه به سوي سه تحول بنيادين به شكلي نهادين و عميق گام بردارد ’ و در اين سلوك برعمق و ن_ e5ادينه شدن اين سه مفهوم بيش از هر چيز ديگر تأكيد مي كنم . چرا كه خطر تقليل يافتن همين مفاهيم به يك مد ادبي و روشنفكري ديگر نه تنها دردي از درد هاي ما را دوا نخواهد كرد ’ كه مي تواند اشكال ديگري از ارتجاع و انحطاط را به همراه داشته باشد . حال اجازه دهيد كه پس از اين تذكر كه فكر مي كن 'e3 در اين بحث داراي اهميت بسياري نيز هست ’ اين سه تحول اساسي را كه شعر امروز ما مي بايست به سوي آنها گام بردارد يك به يك برشمارم . نخست و پيش از هر چيز ’ همچون درمان هاي اوليه براي يك بيمار اورژانسي ـــ بيماري به سوي مرگ ــ ’ شعر امروز ما بايد از غوطه خوردن در بازي ها و تصادفات زباني ’ هزيان گويي و روان - نژندي ’ پيچيدگي هاي ناشي از بي بضاعتي ’ و در يك كلام مهمل بافي ’ نجات پيدا ك 'e4د . شعر امروز ضرورتاً مي بايست كه توجه افراطي و بيهوده اش را به زبان تعديل بخشد و بيش از پيش متوجه آن واقعيت بيروني شود كه عميقاً سرنوشت فردي و اجتماعي او را در دست گرفته است . اين واقعيت بيروني حتا مي تواند خود زبان باشد ’ به عنوان ابزار اعمال قدرت و يا تجلي گاه و حافظ همان سن_ ca اقتدار گرايي كه زير ساخت هاي واقعيت اجتماعي ما را تشكيل داده است . وصد البته واضح است كه پرداختن ادبيات به واقعيت فرهنگي- اجتماعي زبان با پريشان گويي ’ زبان بازي ’ شطح خواني و مهمل سرايي نه تنها امكان پذير نيست كه حتا خود اشكال ديگري از توهم جمعي ’ خرافه مداري و ذهني گرايي افراطي را به نمايش خواهد گذاشت . ادبيات ما مي بايست انديشه ي تفنن وبازي پيشگي به بهانه ي به سر آمدن روزگار تعهد ها و غايت ها را از خود بزدايد و با عطف توجه اش به اساسي ترين مسايل اجتماعي ـ فرهنگي و نيز بحران هاي فردي ـ هويتي و هر چيز ديگري كه با زندگي انسان ايراني و حتا حيات انسا_ e4 در معناي عام آن نسبتي ملموس دارد ’ از جزئي ترين مسايل روزمره تا كليات اجتماعي و حتا فلسفي ’ يك بار ديگر به مثابه ي هنري زنده و روشن بين نقش تأثير گذارش را در حيات فرهنگي مخاطبانش احياء كند . به صرف هيچ انگاري و داشتن يأسي فلسفي و حتا سرخوردگي از مشاركت سياسي ـ اجتماعي ادبيا_ca راستين نمي تواند خود را به ورطه ي تفنن و زبان بازي بكشاند ’ بلكه مي بايست با صبر و بردباري و با اتكاء به خلاقيت ذاتي اش هم سرچشمه هاي آن يأس ها و هيچ انگاري ها را براي خودش بيابد و التيام بخشد ’ و هم براي مخاطبش عرصه اي را فراهم آورد كه عميقاَ و با لذت به مسايل او بيانديشد و با وارد ش_ cfن به جهان متن به صداي او گوش فرادهد . به عنوان مثال در عمق يأس و هيچ انگاري نويسنده اي چون بكت شكي نيست ’ اما كمتر كسي است كه نمايشنامه ي در انتظار گودو را خوانده و به اوجي از لذت زيباشناختي و لذت انديشگاني نرسيده باشد. كدام روشنفكر به اندازه ي ميلان كوندرا نسبت به كنش سياسي و م شاركت اجتماعي بديبن و زخم خورده بوده است’ در عين حال خواننده ي رمان هايي مانند شوخي ’ بار هستي و والس خداحافظي خيلي زود متوجه مي شود كه مشغول خواندن رماني به معناي واقعي كلمه تأثير گذار ’ لذت بخش و تفكر برانگيز است . اينجا قصد من مطرح كردن الگو و كليشه هايي براي ادبياہ a نبود ’ بلكه هدفم از اين دو مثال نشان دادن اين واقعيت ساده است كه ’ نه بدبيني و سرخوردگي سياسي ـ اجتماعي ’ و نه عدم اعتقاد به تعهدات اجتماعي و اخلاقي و نه حتا ياس فلسفي ’ هر چند عميق و بنيادين ’ هيچ كدام نمي توانند دليلي براي چشم پوشاندن ما بر واقعيات بيروني و غوذ 8ه خوردن در مهملات و زبان بازي و تفنن باشد . به عكس اگر هنرمندي به شكلي واقعي ’ نهادين ’ عميقاً و از درون با اين مسايل دست به گريبان بوده باشد ’ اهتمام بيشتري براي خلق هنري اصيل ’ زنده و هدف مند كه تا سرحد امكان بتواند مخاطبش را با مسايل و پرابلم هاي خود درگير كند h’ به خرج خواهد داد ’ مگر اينكه مسايل او نيز در همان حد مد هاي متداول و زودگذر روشنفكري باقي مانده باشد . ل دومين تحولي كه راه گشاي شعر امروز ما مي تواند بود ’ اين است كه او مي بايست در فرايند خلاقيتش سهم بسيار بيشتري را به خودآگاهي اختصاص دهد . يعني همان طور كه پيشتر هم گفته شد بايد بتواند بيش از آنچه كه احساسات و تخيلاتش را به كار مي اندازد در باره ي واقعيات و اموري كه با آنها سروكار د 'c7رد ’ به فكر فرو رود و مخاطبش را نيز به فكر كردن وادارد . و البته پر واضح است كه جنس اين تفكر مي بايست از جنس خود هنر باشد . و نيز واضح است كه مقصود من در اينجا تقليل دادن ادبيات به ابزاري براي بيان انديشه ها نيست ’ بلكه در آن پتانسيلي را يافته ام كه توانايي انديشيدن به سبك خ_ e6د را دارد . و تا حدودي كوشيده ام آن توانايي را در توصيفاتي كه پيش از اين از هنر پولي فونيك ارايه كرد ه ام ’ نشان بدهم . او مي تواند و بايد به همان اندازه كه از تاريخ و جامعه تأثير مي پذيرد بر آنها نيز تأثير بگذارد . و اين جز با تقويت نيروي انديشه امكان پذير نخواهد بود . اد 'c8يات امروز ما متأسفانه بيش از حد ناخودآگاه و منفعل شده است . آگاهي او صرفاَ در حد اعمال تئوري هاي ادبي دست و پاشكسته و مغلوط به عنوان شگرد ها ي صوري و تفنني باقي مانده است و از اين رو نه تنها از آن هيچ طرفي نبسته كه حتا ريشه ي خلاقيت غريزي اش را نيز خشكانده است . يعني به دوست كه نرسيده rch’ از يار هم جدا افتاده است . از ناخوداگاه تنها فرافكني بيمارگونه را نسيب برده و از آگاهي تنهااستعمال تكنيك هاي دسته چندم را . ل تحول سومي كه براي ادامه ي حيات شعر امروزمان ضروري مي دانم توجه اساسي اش به عنصر فراموش شده ي لذت زيباشناختي در هنر است . يعني يگانه غايت ومحصولي كه همچون كار- ويژه ي مشترك همه ي هنر ها ’ با سبك ها ومكتب هاي گوناگون ’ در طول تاريخ آن حضور داشته و به واسطه ي آن پيوندش را بہ 7 مخاطبين خود برقرار ساخته است . البته كام بخشودن هنر به مخاطبش چنان كه پيشتر هم گفته شد نسبتي با قل قلك دادن احساسات سطحي او و مجيز گويي قريحه ي ساده پسندانه اش ندارد’ بلكه بدين معنا ست كه هنرمي بايست طعم لذت واقعي را به مخاطبش بچشاند و همچنان كه دست او را مي گيرد و با خود پا به پا مي 'c8رد ’ قريحه ي او را متوجه طيفي از زيبايي كند . طيفي كه پيش از اين درباره اش صحبت كرديم . و البته در جريان اين راه پيمايي لذت ديگري هم نهفته است كه همان لذت خود راه رفتن مي باشد . به هر حال شايد يكي از هنر هاي فراموش شده ي نويسندگي همين ايجاد ارتباط زنده و پويا با خواننده از طري ق تعادل بخشيدن به عناصر زيباشناختي اثر باشد . ل اين ها سه محور عمده اي هستند كه به اعتقاد من تحولات بعدي شعر ما ناچار است كه حول آنها بچرخد . و نخستين جرقه هايش را همان طور كه پيش تر هم اشاره كردم ’ مي توان در ادبيات موسوم به زيرزميني مشاهده كرد . هرچند اين ادبيات دقيقاً به دليل اتخاذ مواضع انتقاديش در طول اين سالها همواره در معرض انواع مختلف سانسور ’ بايكوت ’ سكوت و محاق بوده است و به همين دليل از بررسي شدن جدي محروم مانده ’ ما برآنيم كه همچون وظيفه اي تاريخي در قبال فرهنگ و هنر ايراني ’ در معرفي ’ بررسي و جهت بخشيدن به آن تا سرحد توان بكوشيم و در راه شكوفايي اش گام برداريم . hادبيات زيرزميني اگر راه افراط را پيش نكشد و كمي از هيجان زدگي اش بكاهد ’ مي تواند بستر مناسبي را براي شكوفايي ادبيات امروز و فرداي ما فراهم آورد . و بي انصافي ست كه همينجا از نويسنده اي همچون رضا قاسمي به عنوان چهره اي بسيار موفق كه به اعتقاد من آثارش در مقوله ي ادبيات زيرزميني 'e3ي گنجد ’ حرفي به ميان نياوريم . اگر بخت يار باشد مي توان اميدوار بود كه ادبيات معاصر ما بالاخره تولد نسل تازه اي از شاه كارهاي خود را جشن بگيرد . ل حال اجازه دهيد با توجه به اين سه پيشنهاد كلي كه به يك اعتبار بيشتر به اصولي عام به عنوان مباني فلسفي هنر مورد علاقه ي ما دلالت مي كند ’ يك بار ديگر به نظريه ي پساژانر و( چند ـ شعر ) يا Polypoem به عنوان پيشنهاد بوطيقايي خود اشاره اي كنم. ل در كتاب « بسوي ( چند - شعر ) : درآمدي بر پديدار شناسي راوي و زايش پساژانر » ضمن تحليل تاريخي حضور راوي در فرهنگ وادبيات ملل ’ با سه ويژگي مشترك در منظومه هاي كلاسيك ’ تراژدي هاي يوناني و منظومه هاي مدرن ( به مثابه ي مهمترين نقاط تلاقي سه ژانر شعر e داستان و درام ) برخورد مي كنيم . ل I ) در همه ي اين آثار دو عنصر شعر و روايت بنا به خواستگاه طبقاتي خود در جوامع فئودالي و بورژوايي ’ چنان از هم فاصله دارند كه متون را دچار گسستي هولناك در بافت هاي بياني و روايي مي كنند . اين گسست بوطيقائي مطابق است با گسستي كه در نظام اجتماعي همچون فاصله هاي طبقاتي ’ هويدا ست . ل II ) بنابراين در اين آثار هرچند شعر ’ روايت و درام همگي در يك متن پديدار مي شوند ’ هر كدام عنصر خاصي را به عنوان وجه غالب به كار گرفته و تنها در آن عنصر بازيافت مي شود . شعر در استعاره ’ روايت در مجاز ’ و درام در گفتگو . در اين تعامل هرگاه ژانر هاي مختلف با هم تركيب شده اند ’ همزيستي شان همچون تبلور آن نشان ـ ويژه ي نظام اقتصادي ـ اجتماعي جوامع فئودالي و بورژوايي ’ تنها به بهره كشي و استخدام يك ژانر در جهت تحكيم بنياد هاي ژانر ديگر محدود شده است . ل شعر با اتكاء به منش استعاري اش و ظيفه ي تزئن و بزك كردن روايت را به عهده گرفته است ’ آنچنان كه در منظومه هاي كلاسيك . روايت نيز با اتكاء به خرد مجازي اش بيشتر همچون تلميحي به جهان اساطيري براي افزودن ثقلي كاذب در شعر به استخدام گرفته شده است . از اين رو اين سه در همزيستي شان نه هيچ گاه به كشف گوهره ي اصلي خود نايل شده اند و نه اين توانايي را داشته اند كه مرزهاي خصوصي يكديگر را ( كه بيشتر از جانب كارفرماي پنهان در فرهنگ طبقاتي شان همچون تابو هايي عبور ناپذير براي هر يك از آنها وضع شده است ) شكسته ’ با يكديگر يكي شده و گسست ياد شده را پر كنند . در ل نتيجه نتوانسته اند كه خود را از شر حضور ابر- راوي به عنوان رب النوع هر ژانر خلاص كنند و در ساحتي آزاد گام بگذارند . از اينجا ست كه من اصطلاح « تابوي ژانر» را به كار مي برم . ل III ( همه ي آنها به شكلي غريب دچار گونه اي قطعيت گرايي ’ دلالت جويي و عليت انديشي افراطي هستند . حتا منظومه سراي مدرني همچون اليوت نيز از اين ايراد مبري نيست ( كه البته شرح آن در اين گزارش كوتاه نمي گنجد و براي شنيدن دلايل من بهتر است كه به خود كتاب رجوع كنيد ) . در صفحات واپس_ edن اين جزوه به اين نكته اشاره مي شود كه به نظر مي رسد سرتاسر سخن فلسفي و حتا علمي غرب ( به عنوان مثال رياضيات مدرن ) نيز اسير در چنين روشي بوده است . ل پس از اين بررسي انتقادي با پيش كشيدن مسأله ي عدم قطعيت به سه پيش نهاد جديد مي رسيم : ل الف ) من مي كوشم متني را بنويسم كه ابداَ اسير هيچ تلقي پيش انگارانه اي از مفهوم ژانر نيست . از اين رو پايان عصر ژانر مداري را اعلان و تولد « پساژانر» را تجربه مي كنم . ل ب ) در مقام يك مؤلف - مخاطب ( اين تركيب را در واپسين صفحات كتاب « بسوي ( چند- شعر) : … » در كنار تركيباتي مانند مخاطب - راوي و … براي اشاره به ذات هم سنخ دو عمل نوشتن و خواندن كه پيش از اين تحت همان گسست ياد شده ’ متقابل با هم فرض مي شد ’ به ذ fار گرفته ام ) انگار مي كنم كه « انسان هيچ گاه نيانديشيده است ’ هيچ گاه روايت نكرده است . او هماره در حال خواندن متن هستي بوده است . » و با اين تلقي نامتعارف از مفاهيم بنيادين يك بار ديگر خود را گرفتار در چيزي مي يابم كه نامش را « زمان » گذاشته اند . ل ج ) فلاسفه پيش از ما ’ دستكم آنها كه اساساً به زمان پرداخته اند ’ همه مطابق با تصور عمومي مردم آن را تقريباً با سيري خطي منتزع از حركت و هندسه متصور شده اند . اما نزد من اين امر به مثابه ي « حجمي » پديدار مي شود برساخته از ذهن ’ روان و زبان از يك سو و سكوت _ e3طلق كيهان در غياب انسان از سوي ديگر . ] اينجا من نيز به ناچار گرفتار سنت متافيزيكي ثنويت گرايي شده ام و براي عبور از آن مي كوشم به واسطه ي پرداختن به تجارب اگزيستنشال با اتخاذ زواياي ديد متعدد و خوكردن به تفكري چندآوايي ’ اين گسست متافيزيكي را در هنر خود پر كنم [ در ج دال با اين حجم شروع به نوشتن مي كنم تا هستي متكثر خود را در ابعاد مختلف آن بازشناسم . و در فرايند اين خود كاوي در بعد ديگري از زمان حجم مند متوجه حضور ديگران مي شوم و از همين جاست كه سرنوشت فردي وهويت شخصي خود را گره خورده با تاريخ و جامعه مي بينم . و اين دو نيز در همان حجم ياد شده بر من نم ود ها ي متكثر و متعارضي دارند كه جز در هنر پولي فونيك در چيز ديگري نمي توانم دركشان كنم . ل د ) در نهايت وقتي كه به معماري كلمات و خرده روايت ها مي پردازم ’ هميشه با تعدد راوي ها ’ لحن ها و شمايل ها روبرو مي شوم. مي كوشم اين حجم را با تركيب ژانرهاي مختلف و شكستن مرز ها و تابو هاي هركدام به واسطه ي حركت خود انگيخته ي ديگري ’ به چيزي آنسوي ژانر احاله دهم uote به « پساژانر» . به « چند- شعر» يا Polypoem . ل ه) هر كسي كه عميقاً به زمان فكر كرده باشد ’ ناخواسته با مسأله اي به نام « ويراني» و به تبع آن « بازسازي » برخواهد خورد . بعلاوه هرگاه با نوعي عدم قطعيت در معرفت انساني و آنتروپي در نظام كيهاني مواجه مي شوم ’ به ساختن ’ ويران كردن ’ وبا 'd2 ساختن وادار مي شوم . از اين رو ( چند - شعر ) هرگز نه به تمامي شور ساختن دارد و نه سوداي ويراني . بلكه براي گوش سپردن به حقيقت جند صدايي جهان ’ در ميان طيفي از اين دو در رفت و آمد است . نه هچون تقدير پايان ناپذير سيزيف ’ بلكه در مقام بردباري و پايمردي پرومہ aه در مبارزه با دشمن سنگدلي به نام زودباوري و جزميت . ل
با اين همه من خود را در مقامي نمي بينم كه اين روش شخصي را به عنوان خط مشيي براي ديگران تجويز كنم و بيشتر هدفم از بيان اين مطالب فراهم كردن زمينه اي براي جستجوي روش هاي بوطيقايي در بستر عمومي هنر چندآوايي بود . اما در اينكه ادبيات ما مي بايست به سوي آن سه تحول عمومي و اساسي كه پيشتر برشمر دم گام بردارد ’ هيچ شكي ندارم . ل
پاسخ به پرسش شماره ي چهار : انصافاً در اينجا من قصد مسكوت گذاشتن اين نظرگاه را ندارم . اما فكر مي كنم مطرح كنندگان اين ديدگاه در ابراز عقايدشان تا حدود زيادي دچار لكنت و ابهام شده اند ’ يا دستكم اينكه من حرف هايشان را درست نمي فهمم. فكر مي كنم بايد به آنها فرصت داد هر چه بيشتر وبيشتر مواضع شان را روشن سازند . به صرف يكي دو مقاله نمي شود داوري مناسبي را انتظار داشت . من شخصاً منتظر مقالات و نظرگاه هاي بيشتري از جانب آنها هستم . به هر حال براي ما كه تجربه ي موج بازي و شتاب زدگي در دهه ي هفتاد را پشت سر گذاشته ايم و از آن عبرت ها گرفته ايم ’ ل rtlchشايد كمي دشوار باشد كه بدون بررسي وسنجشي همه جانبه بي هوا خود را وسط معركه بياندازيم . و اميدوارم كه طرح اين نظرگاه نيز تنها در حد پس لرزه ي موج بازي هاي بچه گانه ي دهه ي گذشته نبوده باشد . مطمئن باشيد اگر اين دوستان كمي درمواضع شان از خود صراحت به خرج دهند و نيز مقالات بيشتر و مفصل ت 'd1ي را درباره ي آن ارايه كنند ’ حتماً با آنها وارد گفتگو خواهم شد . ل
پاسخ به پرسش شماره پنج : اگر منظور شما از طرح اين سؤال اين است كه من تا چه اندازه شعر خود را در وضعيتي مي يابم كه شما پيشتر از ان به عنوان وضعيت تفاوط نام برديد همچنان كه پيشتر هم گفتم تا مقالات بيشتر و دقيق تري در اين زمينه ارايه نشود ’ نمي توانم نظر خاصي را ابراز دارم . اما ہ 7گر نيت شما آگاهي يافتن از ديدگاه من درمورد مسأله ي تمايز درمعناي عام آن و نيز سنجش ميزان تمايل من به متفاوت بودن و متفاوت نويسي در مقام يك شاعر باشد ’ آنگاه مي توانم به اختصار در اين باره توضيحاتي بدهم : ل تاكنون مسأله ي تمايز از سه راه مختلف به انديشه ي بشري راه جسته است : متافزيك ’ اپيستمولوژي و زبان شناسي هر كدام به نوبه ي خود به شكلي بنيادين با اين مسأله مواجه شده اند . از همان لحظه اي كه فيلسوفان باستاني « الئا » با طرح مقوله ي وحدت عليه تكثر ’ نخستين بزر هاي دانش متافيزيكي را مي كاشتند ’ مسأ له ي تمايز همچون يك همزاد همواره در تفكر متافيزيكي حضور داشته است . آن ها متوجه نبودند كه وقتي اين دو را از هم تميز مي دهند ’ درواقع دارند به تمايزي اشاره مي كنند كه به عنوان يك اصل بنياد اندشه ي تكثر گرايي را قوام مي بخشد . بعد ها افلہ 7طون در مقام دفاع از آنها كوشيد با ابداع مفهوم « ايده » اين تمايز ناخواسته را تلويحاً متوجه منش كاربردي زبان كند تا اينكه آن را همچون يك اصل در هستي بداند . به اعتقاد اواين تمايز ها از اين ناشي شده اند كه ما در دنياي كون و فساد هستيم و مي خواهيم در باره ي جهان ايده ها حرف بزنيم . اينجا بي رنگي اسير رنگ شود . اين در واقع گسترش همان تمايزي بود كه پيش تردر انديشه ي پارمنيدس به صورت تفكيك « بود » و « نمود » اتفاق مي افتاد. به اين اعتبار زبان كه اساسش بر تمايز استوار شده است تنها به عرصه ي نمود ها متعلق است و هيچ نسبتي با جهان « بود » يا به تعبير افلاطون « ايده » ندارد . چرا كه در پرتو آن همه ي تمايز ها به يك باره رنگ مي بازند . اين پارادوكس در روش ديالكتيك منفي سقراط همچون اشاره ي مدام به تمايز ميان يك « تصور » و« مصداق» آن براي به چنگ آوردن تعريفي كلي رخ نمون شده است : ل « به راستي نمي دانم كه شجاعت چيست اما مي دانم كه اين مثالي كه تو گفتي نيز شجاعت نيست ». او توأ مان هم مي داند وهم نمي داند. اگر به اصطلاحات ژاك دريدا متشبث شويم ’ دليل اين امر اين است كه معني براي او توأمان حاضر و غايب است . در تصورش حاضر و در مصداقش غايب . او براي رسي_ cfن به دانشي از موضوع كه همچون يك تعريف جامع ومانع تا سر حد امكان تمايز و فاصله ي ميان مصداق و تصوردر آن حذف شده باشد ’ مدام به تمايز ميان تصورخودش و مصداق هاي جهان بيروني اشاره مي كند و چون كه بالاخره نمي تواند مصداق غايي تصورش را بيابد ’ ناگاه خود دانايي را ـ يعني حضور معناي غايي ك ه نزد او نمي تواند جز « همپوشاني » يك تصور و يك مصداق باشد ـ به عنوان يگانه مصداق انتخاب مي كند . اين پارادوكس تا سرحد مرگ عجيب الگوي منطق مكالمات سقراطي را به دست مي دهد : « نمي دانم كه چيست اما مي دانم كه اين نيست » . اما نزد او دانايي نيز جز تصوري ازهمپوشاني نيست . tlchحال خود اين تصور چگونه مي تواند مصداق غايي اش را بيابد ؟ در تمام طول مدتي كه سقراط در جستجوي اين مصداق در خيابان ها و ميدان ها ي آتن سرگردان بوده او درواقع خودش را جستجو مي كرده است . نه تنها به اين دليل كه انگيزه ي اين سفر دروني پيام هاتف دلفي مبني بر دانا بودن سقراط بوده است ’ بلكه ل 'c8ه اين خاطر كه او همواره جهان خارج را با محك تصورات خودش مي سنجيد . و طبيعي است كه با چنين روشي او هر قدم كه بر مي دارد بيشتر و بيشتر به سوي خودش حركت مي كند و مصداقي جز همان تصورات اوليه را نخواهد يافت . همچون پژواك صدايي در يك غار . پس سقراط خود مصداق دانايي ست . اما او جز اينكà 5 مي داند كه نمي داند چه مي داند ؟ دانايي او تنها به تصوراتي از امور محدود است كه هيچ مصداقي در جهان بيرون ندارد . از اين رو او در تمام طول مدت در جستجوي ارايه ي تعريف هايي زباني از آن تصورات بوده است . هستي او به عنوان انديشه در زبان متحقق شده است . بيرون از آن او وجود ندارد . چر_ c7 كه نه تصوري براي او باقي خواهد ماند و نه الگويي براي جستجوي مصداق . همين زبان درنهايت تصور ديگري در اختيار او مي گذارد كه افلاطون نامش را « ايده » مي نهد . حال با آن تصور پارادوكس هاي سقراطي مرتفع مي شوند . « ايده » اين امكان را در خود فراهم كرده است كه كه تمايز مà dان تصور و مصداق غايي را در درون خود به كلي از ميان بردارد . ايده توأمان هم تصور است و هم مصداق . اما اين نيز همان طور كه پيشتر گفته شد جز با تمايز قائل شدن ميان « بود » و « نمود » امكان پذير نيست . لوگوس هرگاه كه يك همپوشاني را براي حذف يك فاصله ترتيب مي دهد ناگذ_ edر فاصله ي ديگري را ايجاد مي كند . به اعتقاد من اين حركت تمايززاي خرد كه نزد كانت به « استعلا » و نزد هگل به « برشدگي » تعبير شده است چيزي جز حركتي در محور جانشيني زبان نمي تواند باشد . يعني فرايند شكل گيري استعاره در زبان ’ همچون جهشي كه مي كوشد سطحي از معن_ c7 را به سطحي ديگر منتقل و بين آن دو همپوشاني ايجاد كند . ل ايده آليسم واقعي دوهزار سال پس از افلاطون در دنياي « دون كيشوت » با حذف كامل تمايزها متحقق مي شود . نه به اتكاي لوگوس كه با متلاشي شدن آن به واسطه ي توهمي پارانوئيدي . اينجا ديگر زبان شناسي ساختاري سوسور در توضيح اينكه چگونه آسياب بادي به غول تبديل مي شود و تمايز آن دو ا ز بين مي رود ’ نمي تواند به يك جانشيني ساده بر اساس تشابه ’ متشبث شود . دون كيشوت واقعاً يك غول ديده است . اين غول همچون يك تصور در ذهن او وجود دارد ـ و به همان اندازه كه تصورات سقراط براي او واقعيت داشتند بلكه بيشتر از آن اين تصور نيز براي دون كيشوت واقعيت محض است ـ او اين _ e6اقعيت محض را فقط روئيت مي كند. هيچ اتفاقي در محورجايگزيني روي نداده است . بلكه اساسي تر از آن ’ جا به جايي در الگوي ادراك شناخت شناسانه از امور جاري’ اتفاق افتاده است . يعني پارانويا كه اساس كاركردش بر حذف تمايزها ست نقش مركزي لوگوس را كه با توجه به تمايز ها جهان ر_ c7 ادراك مي كند ’ تصاحب كرده است . براي دون كيشوت يك ايده يعني « دنياي شهسواري » به تمامي متحقق شده است . او با اتكاء به توهمي كه مدام فاصله وتمايز ميان تصور و مصداق را حذف مي كند جهان را همچون يك ايده دريافت مي كند و در پرتو آن هستي خودش را معني مي بخشد . اما اين فاصل 'e5 و تمايز نزد سانچو كه ادراكي پارانوئيدي ندارد تنها مي تواند به واسطه ي يك ميانجي همچون تصويري از يك آرزو ــ فرمانداري يك جزيره ــ برداشته شود . اوايده آليست نيست ’ اما فريبخورده وتطميع شده ي ايده آليسم است . ل حال بيايد تصور كنيم كه هر يك از ما به تنهايي در يك جزيره زندگي مي كند . و هيچ ارتباطي هم با جزاير ديگر ممكن نيست . فكر مي كنيد چه اتفاقي مي افتاد ؟ به اعتقاد من هنرمندي كه آن چنان به متفاوت بودن ’ متفاوت ديدن و خلق محصول هنري متفاوت بها مي دهد كه آن را همچون يك هدف و غايت درنظر مي گيرد ’ در چنبره ي نارسيسمي گرفتار شده كه هم مي تواند از او يك دون كيشوت بسازد و هم به مرور اورا به انزوا در جزيره اي مي كشاند كه عملاًَ هيچ راه ارتب 'c7طي با جهان بيرون از خود و انسان هاي ديگر ندارد . ل از طرف ديگر اگر انسان ها به تفاوت هاي فردي خود واقف نباشند و همچون گله هاي گوسفند در زندگي گروهي خود حل شوند ’ نه تنها قدرت تفكر و استقلال هويتي خود را از دست مي دهند كه خود اجتماع انساني نيز در مسير حركت تكامل عملاًَ به اضمحلال مي گرايد . چرا كه با حذف تمايزات هويتي همه ي آن چيز _ e5ايي كه مدنيت و حتا بقاي ما در گرو آن ها ست از بين خواهد رفت . ل حال ساده ترين راه اين است كه ما همواره تركيبي از اين دو را لحاظ كنيم . يعني هم به تفاوت ها نظر داشته باشيم و هم به اشتراكات . من خود شخصاً اين دو مقوله را همچون دو روي يك سكه در نظر مي آورم . يك رو تمايز و تكثر و روي ديگر اشتراك و وحدت . اين دو با همديگر معنايي را به عنوان هستي س 'c7مان مي دهند . آنطور كه هيچ سكه اي سراغ نداريم كه يك رو داشته باشد . تمايز در كنار اشتراك است كه معنا مي يابد و اشتراك نيز بدون تمايز پا به هستي نخواهد نهاد . كار هنر مند به يك معنا گام بر داشتن بر روي مرز اين دو است . اين مرز همان لحضه ي پارادوكسيكال شدن است . اينجا ديگر ثن 'e6يتي در كار نيست . شار و طيفي از شدن مداوم است . از هستي تا نيستي و به عكس . از تكثر تا وحدت . از تمايز تا اشتراك . همچون ترلياردها نقطه ميان دو نقطه . و در يك كلام فاز . هم اينجا ’ در جريان اين فاز تفكر چند صدايي شكل مي گيرد . يعني جايي كه معبر ترليارد ها گ زاره ي منطقي است . ونه صرفاً گزاره هاي دو تايي . نسبيتي سيال . ل مثال معروفي ست كه پرابلم هستي را با توجه به تمايز و اشتراك چنين توصيف مي كند : همه ي چيز هاي اطراف ما از ميزي كه اكنون پشت آن نشسته ام تا ستاره اي كه از كهكشاني ديگر به من چشمك مي زند ’ با هم متفاوت اند . اين تفاوت به صفات و ابعاد هركدام مربوط است . از قبيل رنگ ’ بو uote اندازه هاي هندسي و … اما همه ي آنها در يك چيز مشترك اند . همه ي آنها وجود دارند . حال اگر بخواهيم اين وجود يا هستي را به عنوان وجه مشترك همه ي باشنده ها مستقلاَََ بشناسيم مي بايست كه آنقدر تفاوت ها را يكي يكي به كناري نهيم تا به خود آن اشتراك يا هستي برسيم. حال وقتي كه برہ 7ي رسيدن به وجه اشتراك اين ميز وآن ستاره همه ي صفات آنها را از قبيل رنگ و بو و جنس و امتداد كه سرمنشاء اختلاف بوده اند ازآنها بزدايم و اين كار را همين طور تا پايان ادامه دهيم ’ ناگاه متوجه مي شويم كه از آنها ديگر هيچ چيز باقي نمانده است . اين هيچ چيز وجه مشترك آنها مي شود . يعني مت وجه مي شويم كه هستي چيزي جز نيستي نبوده است . پس وجه مشترك همه ي چيز ها نيستي است . حال اگر بر اين نيستي صفاتي را كه پيش از اين سلب كرده ايم يكي يكي اضافه كنيم به هستي مي رسيم . ل قصد من از پيش كشيدن اين مثال تأييد يا رد هستي شناسي آن نيست بلكه مي خواهم با ياري جستن از منطق ديالكتيكي آن تا حدودي به وظيفه ي هنر مند در قبال دو مفهوم تفاوت و اشتراك بپردازم . ما هرگاه كه به سوي تفاوت ها ي خود حركت مي كنيم در واقع پا به زندگي و هستي انضمامي نهاده ايم . اما هر چه صفات ويژه ي خود را براي همپوشاني خود با تصور اشتراك حذف مي كنيم گامي را به سوي يك هستي انتزاعي كه نيستي را در خود دارد برداشته ايم . كار هنرمند تعادل بخشيدن به اين دو بعد انضمامي و انتزاعي هستي و نيستي در محصول هنري اش است . به بيان ساده تر ما مقداري از توجه به تفاوت فردي را كنار مي نهيم تا _ c8ه ديدن مسايل هستي مشترك و گروهي خود بينا تر شويم . و مقداري از تعلق خود به گروه را كنار مي نهيم تا هستي فردي خود را از ورطه ي نيستي نجات دهيم . ل
پاسخ به پرسش شماره ي شش : اوه ! واقعاً اميدوارم كه چنين اتفاقي رخ ندهد . چرا كه هنر واقعي را كمتر در موج ها يافته ام . گفت : موج مي آيد و مي رود ’ |
