لحن گرداني؛ ضرورت و ديالكتيكِ گريز از مركز

 داريوش مهبودي

لحن گرداني؛ ضرورت و ديالكتيكِ گريز از مركز .  (  بخش اول )     

                                                                                                

 

 

اشاره  :


مجله ي "  خوانش "  از من خواسته بود كه مطالبي را در توضيح  سبك و سياق ويژه اي  كه در شعرهايم  دنبال مي كنم به تحرير در آورم . هرچند نوشتن درباره ي مسايل بوطيقائي ِ اثر خود  تا حدودي دشوار و نامتعارف و به يك اعتبار خارج از حدود وظايف شاعر است ، يك بار در ضمن نوشتن كتاب ِ  "  بسوي ( چند – شعر ) ؛  در آمدي بر پيدار شناسي راوي و زايش پساژنر"  كوشيدم دلايل و ضرورت نوشتن شعر در سبكي كه خود آن را polypoem" "  ناميده بودم  را  توضيح داده و    بنيان هاي نظري آن را به تفصيل شرح دهم . از اين رو در اين مقاله  تا حد امكان از تكرار مطالب اين كتاب خودداري كرده و مي كوشم تا يكي ديگر از عمده ترين سازوكارهاي سرايش منظومه ها يم را كه در كتاب مذكور كمتر به آن پرداخته ام به بحث بگذارم.  و آن سازو كار لحن گرداني  ست . نه تنها به مثابه ي تكنيك كه همچون ضرورتي تاريخي و پيوند دهنده ي  بنياد هاي هستي ما  با كاري كه مي كنيم ، و بازتاب يك جورآگاهي طبقاتي در وضعيتي وجودي. در بخش نخست بهتر دانستم ابتدا چشم اندازي تاريخي را ترسيم كنم كه انگيزه هاي گرايش مرا به لحن گرداني موجب شد . در بخش هاي دوم و سوم مقاله     مي كوشم ضمن حفظ همين نگاه تاريخي بيشتر به مسايل مربوط به اين موضوع در شعر خود و معاصرانم بپردازم .      


 

 

 

 

پيدايش شكل هاي متفاوت هر زبان بخصوص گونه ها و گويش هاي مختلف( صرف نظراز   گويش هاي جغرافيايي )  كه زين پس از آنها با عنوان عمومي لايه هاي كاركردي زبان(language functions  layers of)  ياد خواهيم كرد به ظنِّ قريب به يقين پيامد آن فرايند تاريخي بوده است كه به تشكيل طبقات متفاوت اجتماعي منجرشده است ، و با ايجاد گسست تدريجي ميان اصناف و لايه هاي اجتماعي  و پيدايش فاصله هاي طبقاتي ، اين گونه ها و      گويش ها نيز به مرور زمان به عنوان ميراث و تجلي گاهِ فرهنگ هر طبقه در خرده نظام هاي متفاوت جوامع طبقاتي وظيفه ي حفظ هويت را به عهده گرفته و روز به زوز از اشكال ديگر زبان متمايزتر و مستقل تر شده اند .  

اثبات اين فرضيه به روش علمي مستلزم پژوهشي همه جانبه در تاريخ از چشم اندازهاي متفاوت جامعه شناسي ، زبانشناسي و مردم شناسي ست و ارايه ي شواهد و مدارك مفصلي را مي طلبد كه در اين مجال اندك نمي گنجد ، از اين رو در اين بخش ازمقاله  تنها به استدلال منطقي اكتفا كرده و كمتراز روش استقرايي استفاده مي كنيم ؛

امروزه در بررسي شكل هاي متفاوت هر زبان با دو جنبه ي متفاوت كاركردي آن رو برو       مي شويم . نخست آن جنبه اي از كاركرد زباني ست كه به اقتضاي موقعيت گوينده يا مخاطب  در وضعيت بخصوصي اتفاق مي افتد . تفاوت در نحوه ي  به كارگيري زبان در يك موقعيت رسمي و يك موقعيت غير رسمي ناشي ازهمين جنبه ي كاركردي نخست است. لحن ما وقتي كه با رئيس اداره مان صحبت مي كنيم معمولاً متفاوت از وقتي ست كه با يك همكار حرف  مي زنيم . حتا در ميان همكاران نيز ممكن است به نسبت صميميتي كه بين ما و آنها وجود دارد لحن هاي متفاوتي را اتخاذ كنيم . و البته اين لحن يا شيوه ي به كارگيري كلمات هنگامي كه با يكي ازاعضاي      خانواده مان صحبت مي كنيم به كلي متفاوت از نمونه هاي پيشين است . اين تفاوت كه هم به نحو و محورهمنشيني زبان مربوط مي شود وهم ناشي ازانتخاب هاي متفاوت ما در محور جايگزيني زبان است به تفاوت گونه هاي مختلف زباني تعبير مي شود .  به بيان ساده تردر هر وضعيت ما گونه ي زباني خاص همان وضعيت را انتخاب مي كنيم كه عدول از آن معمولا ً به مثابه ي شكستن هنجاري اجتماعي ست . مثلا ً اگر همسرتان به شما بگويد كه " مي شود لطفاً يك ليوان چاي برايم بريزي ؟ "  و  شما جواب دهيد  " چرا كه نه ، عشق ِ من ! "  شما پاسخي طبيعي    داده ايد . حال تصوركنيد همين تقاضا را رئيس يا حتا يك همكاراز شما كرده و شما همان جمله را در پاسخ گفته باشيد ، در اين صورت شما يك هنجار اجتماعي كه به رعايت ادب و نزاكت در محل كار اشاره دارد را زير پا گذاشته ايد . آنچه اساس تفكيك اين دسته از وضعيت هاي زباني ست به اعتقاد من درك نوعي سلسله مراتب است كه بيش ازهر چيز به ميزان حضور " قدرت "   در معناي عام آن  و " اجبار اجتماعي ِ"  متبلور در احكام اخلاقي في مابين فرستنده و گيرنده ي پيام  بستگي دارد. هرچند به استثناء ، وضعيت هاي ديگري نيز وجود دارد كه فراسوي اين قدرت  و اجبار اجتماعي  گونه هاي زباني خاص خود را طلب مي كنند .  مثلا ً وقتي كه سربازي در حين انجام يك مأموريت ( مثلا ً زير آتش  بي امان دشمن )  مجبور است با افسر مافوق خود صحبت كند در حالي كه زمان بسيار بسيار اندكي در حدود چند ثانيه را در اختيار دارد ، طبيعتاً او      نمي تواند جملات را مطابق با دستور زبان عرفي نظامي ها سامان دهد چون كه وقتش را ندارد ، پس كلمات را به موجزترين شكل ممكن و گاه به شكلي پريشان به كارمي گيرد . افسرهم نه تنها توقعي بيش از اين ندارد ، بلكه اگر سرباز زمان اندكش را به اداي احترامات تلف كند هنجاري  كه او را به موقعيت شناسي توصيه كرده  ناديده انگاشته است .  دراين قبيل وضعيت هاي استثنائي  نيز حضور" قدرت "  تعيين كننده ي كاركرد گونه ها ي زباني ست ؛  قدرتي به مراتب عظيم تر از سلسله مراتب اجتماعي و اخلاقي كه همان " جبر " حاكم بر وضعيت است .    

حال طبيعي ست كه سرچشمه هاي  پيدايش گونه هاي مختلف زباني در بسترتاريخ را  تا حدود زيادي در دوراني جستجو كنيم كه نخستين بار نهاد قدرت و سلسله مراتب آن  در نظام اجتماعي بشر تشكيل شد و به همين جهت بهتر است سير تحول و تكثراين گونه هاي زباني را هماهنگ با سير تكوين سلسله مراتب اين نهاد در جامعه بررسي كنيم.  اين كه نهاد قدرت مشخصاً از چه  دوره اي در جامعه ي بشري رخنه كرد مي تواند محل مناقشه باشد ، اما منطقاً  مي توان دريافت كه به محض تفكيك وظايف و شكل گيري اصناف اجتماعي حول هر يك از اين گروه ها به نسبت اهميت وظيفه شان براي جامعه مقاديري از منزلت و در پي آن قدرت اجتماعي ايجاد شد كه موجبات پيدايش سلسله مراتب اجتماعي را فراهم كرد . هرچند مطالعات مردم شناسان نشان خواهد داد كه در ميان افراد جوامع قبيله اي و عشيره اي به دليل بافت يك دست جامعه و نيز به دليل اتوريته ي روح حاكم بر قبيله كه از يك سو افرادش را بر اساس مناسبات خوني و خويشاوندي مجموع و طبقه بندي مي كند و از سوي ديگر به دليل زندگي دسته جمعي كه تعلقي به زمين ندارد و آن ها را دوشادوش هم به كوچ و اقامت وامي دارد گونه هاي زباني تنوع كمتري دارند ، پيدايش شهرنشيني و به تبع آن تنوع فعاليت اجتماعي و تفكيك منابع درآمد افراد زمينه را براي ايجاد گسست ميان طبقات اجتماعي فراهم كرد تا جايي كه رفته رفته هر يك از اصناف و طبقات اجتماعي براي خود داراي خرده فرهنگ و هنجارهاي  مستقلي شد و به تبع آن گونه هاي زباني وضعيت هاي مخصوص به خود را ايجاد كردند .  همين جا ست كه دومين جنبه ي كاركرد زباني كه از آن به" گويش " ياد شده است پديدار مي شود. گويش ها شكل هاي مختلفي از زبان هستند كه دامنه ي تغييرات آن ها از تلفظ واژگان تاانتخاب هاي متفاوت در محور جايگزيني و الگوهاي متفاوت دستوري را شامل مي شود و بنا بر زمينه ي پيدايش آن ها به چهار دسته ي      " گويش هاي جغرافيايي "  ، " گويش هاي  اجتماعي " ، " گويش هاي  تاريخي "  و  " گويش معيار "  تقسيم مي شوند. دراينجا تنها سه دسته ي اخير موضوع بحث ما ست و " گويش هاي جغرافيايي " را كناري خواهيم نهاد .  

همانطور كه درباره ي تنوع گونه ها ي زباني گفتيم مي توان تشكيل گويش هاي اجتماعي را نيز كه هريك متعلق به طبقه يا قشر خاصي از افرد جامعه است پيامد طبقاتي شدن جوامع بخصوص در دوران شهرنشيني دانست .  با روز به روز عميق تر شدن شكاف هاي طبقاتي شيوه ي زندگي در لايه هاي مختلف جامعه از هم فاصله گرفت و درنتيجه نوع باورها وادراكات  و به طور كلي فضاي فرهنگي هرطبقه را متمايز از ديگري كرد و از اين طريق راه براي ورود اصطلاحات ويژه ، تنوع دستوري و آوايي درگويش هاي متفاوت هموار شد و روز به روز اين گسست زباني عميق تر گشت . تا جايي كه فهم بسياري از جنبه هاي كاركردي ِ گويش يك طبقه ي خاص اجتماعي براي فردي از سطح ديگر دشوار شد . از سوي ديگر با تشكيل نهاد دولت به عنوان كانون تمركز قدرت و نياز به ايجاد ارتباط فراگير با اقشار متفاوت شكل ديگري از زبان تأسيس شد كه ازآن به " گويش معيار "  يا " گويش رسمي "  ياد مي شود . اگر چه ممكن است در بدو امر چنين به نظر آيد كه نزج " گويش رسمي "  تلاشي بوده است در جهت ترميم گسست هاي زباني و ازميان برداشن فاصله ي في مابين گويش ها ي طبقات اجتماعي ، به علت رابطه ي تنگاتنگش با نهاد سلطه و كانون هاي قدرت همواره ابزار توليد وانتقال فرهنگ مختص طبقات نزديك به كانون هاي قدرت بوده  و موجبات اعمال اوتوريته ي آن ها را بر طبقات فرودست فراهم كرده است و بدين ترتيب نه تنها در پر كردن شكاف هاي زباني موفق نبوده كه خود     عميق ترين گسست ممكن را به وجود آورده است ؛ گسست ميان مركز و پيرامون .

 زبان مركز از آنجا كه متعلق به كانون قدرت است بيشتر به ثبات و سكون تمايل داشته و كمتر تن به تغيير و تحول داده است مگر زماني كه اين كانون ها در طول تاريخ جوامع جا به جا شده اند ،  درحالي كه شكل هاي پيراموني زبان ازآنجا كه با بدنه و قاعده ي هرم جامعه تماس مستقيم     داشته اند پيوسته محل زايش و تحول و تطوربوده اند . از سوي ديگر شكل هاي پيراموني زبان در زمان هايي كه در مراكز قدرت جابجايي رخ مي داده  در برابر تغييرات ِ زبان مركز بيشترين مقاومت را از خود نشان داده اند و از اين طريق بستر مناسبي براي رسوب عناصري از  شكل هاي رو به انقراض زبان بوده اند . آنچنان كه به عنوان مثال پس از استيلاي اقوام بيگانه بر كشور برخلاف زبان مركز كه به سرعت تن به تغيير و پذيرش عناصر زبان مهاجم مي داد     شكل هاي پيراموني تا قرن ها عناصر بومي خود را حفظ مي كردند ، تا جايي كه امروزه  پس ازاندكي تفحص دراشكال پيراموني زبان بسياري ازعناصر ِ" گويش هاي تاريخي "  را  مشاهده خواهيم كرد كه مستحيل در متل ها ، كنايات ، ضرب المثل ها و مصطلحات فرهنگ عاميانه هنوزاهنوز حضور دارند. اين شكل هاي پيراموني به دليل سنخيت بسيار زيادشان با زندگي همواره  پوياتر و زنده تر عمل كرده اند و به دليل دوري شان از مراكز قدرت كمتر به سنت نوشتاري زبان وارد شده اند و از اين رو علي رغم منش فعال و بالنده اي كه داشته اند همواره درحاشيه ي سنت فرهنگي تمدن ها باقي مانده اند . چرا كه درنهايت اين نوشتار بوده است كه هميشه قدرتش را در مقام بالاترين مرجع گزارشگرسنت ها اعمال كرده و حتا بيشترازاين به تمامي تبديل به خودِ سنت شده است ، تا جايي كه برخي از فلاسفه ي هرمنوتيست همچون گادامر وقتي به اين نتيجه مي رسند كه سنت چيزي بيرون از زبان نيست ، عمدتاً شكل نوشتاري آن را  مد نظر داشته اند [1].

شعر نيز به عنوان يكي از شكل هاي نوشتاري تا پيش از سده اي كه گذشت بيشترين مصالح زبانيش را از گونه ها و گويش هاي مركزي به وام ستانده است و اگر نگوييم به نحوي خودخواسته به تمامي در خدمت اين نهادهاي مركزي و الگوهاي فرهنگي آن بوده است ، با اتخاذ سطح بخصوصي ازلايه هاي كاركردي زبان( كه غالباً همان گونه ها و گويش هاي مركزي ست )  نه تنها راه را بر ورود اشكال ديگر زبان به درون خود بسته و از درك جهان از زاويه ي نگاه ديگرسطوح جامعه محروم مانده ، كه حتا گسست عميق ديگري را ميان خود ِشاعر و زبان و كاري كه بر روي آن انجام مي دهد  به وجود آورده است . همواره مي توان به فاصله اي اشاره كرد كه ميان او و كارش و محيط كاريش ( =  زبان ) وجود دارد . به گمان من اين فاصله به دليل اتخاذ شكلي از زبان است كه كمترين سنخيت را با سطح ملموس زندگي دارد . او بيش از آنكه به روح زنده ي زبان نظر داشته باشد متوجه شكلي از زبان است كه خود از يكسو همچون  مجسمه اي معطوف به بيان ِ شكوه و جبروتي ست كه اوتوريته ي نهاد قدرت آن را همچون صورتي ازلي در ناخوداگاه او به وديعه نهاده است و از سوي ديگر همچون نقابي افسون گر چهره ي واقعي و روزمره ي زندگي را در پس آموزه ها و فضايل فرهنگ مركزي پنهان مي كند.  بوطيقاي او استوار به گونه اي زيباشناسي ست كه غياب و شكوه را به يك اندازه ضروري       مي داند .  در اينجا هرچند از بحث اصلي خود دور مي افتيم  بد نيست براي تفهيم اين نكته ي بغرنج ابتدا به چند نمونه ي تاريخي اشاره كنيم و در ادامه بحث درباره ي گسست ميان شاعر مركزگرا و زباني كه اختيار مي كند را ادامه دهيم .

 

در ميان برخي از قبايل بدوي استفاده از نقاب براي پنهان كردن چهره ي رئيس يا جادوگر قبيله به عنوان بالاترين مقام جامعه امري رايج و متداول بوده است . حتا بنا به گزارش تاريخ برخي از پادشاهان باستاني هيچ گاه بدون نقاب در جمع حاضر نمي شده اند . به راستي چه دليلي مي توان براي اين امر متصور شد ؟ شايد مهمترين دليل اين باشد كه امر حاضر ازاين رو كه در دسترس است و نيز از اين رو كه قابل مقايسه با ديگر نمونه هاي موجود است در نسبت با امرغايبي كه تنها اتوريته اش قابل احساس است ونه خودش ، از شكوه وهيمنه ي كمتري برخورداراست . با اين كار پادشاه جبروت خود را تا سرحد خدايان نامرئي به رخ مي كشد و واقعيت انساني و ملموس خود را انكار مي كند . جادوگر يا رئيس قبيله نيز با پنهان كردن چهره ي واقعي خود در پس تصويري از يك توتم تبديل به كانون تبلور روح قبيله مي شود. گويي تا واقعيت غايب نشود ، امرِ فرا واقعي احظار نمي شود . اين امر فراواقعي كه اكنون در يك صورتك متجلي شده است از آنجا كه بر ناخوداگاه جمعي تك تك افراد قبيله سيطره دارد و آن ها را به خاكساري در نزد خود وامي دارد ، شكوهمند جلوه مي كند .

در اساطير يوناني خدايان حيله گر و درنده خويي وجود دارند كه به كرات اعمالي خلاف اخلاق را مرتكب مي شوند . اين خدايان زاييده ي تخيل ِ مضطرب ِ انسان يوناني در دوران پيشا – مدني هستند .  اين انسان با كشف خرد و رهايي نسبي از خوف و اضطراب اوليه كه ناشي ازعدم درك طبيعت پيرامونش بود پا به دروازه ي تمدن مي نهد و با كمك همان خرد ارزش هايي را به عنوان فضيلت مي پذيرد و تلاش مي كند باورهاي اساطيري اش را با اين معيار جديد بسنجد . پس سوال مي كند چرا خدايان خلاف فضيلت رفتار مي كنند ؟  از سوي ديگر نظام آييني حاكم بر جامعه طي قرن ها در ضمن مراسم نيايش و اجراي  مناسك هايش و درلابلاي سروده هاي آييني ذوق زيباشناسانه اي او را معطوف به اين اساطير كرده است . پس سؤال ديگري برايش مطرح       مي شود :  زيبايي كه اكنون خود در زمره ي فضايل است چه نسبتي با نيكويي دارد ؟ او پيش از اين در جريان ورود به دوران مدنيت دو علم بسيار كليدي را كشف كرده بود كه زندگي او را دگرگون مي ساخت ؛  رياضيات و هندسه . هر دوي اينها چهار ويژگي مشترك داشتند . اول اينكه درباره ي نسبت ها و مقادير صحبت مي كردند ، دوم اينكه مفيد بودند ، به اين معنا كه عملاً در صنعت ، عمران و تجارت به كار مي آمدند ، سوم اينكه پرده از حقايقي برمي داشتند كه پيش از اين براي انسان مكتوم بودند. و بالاخره هردو خصوصيتي فوق العاده اسرار آميز داشتند ، چرا كه براي نخستين بار ذهن انسان را متوجه دستگاه منظمي ازمفاهيم و تصورات انتزاعي مي كردند.  پس نظم و تناسب  كه اينك به جهت خصلت اسرارآميزش جنبه اي زيباشناسانه به خود گرفته بود ، همراه با مفهوم مفيد بودن كه اينك داشت رفاه و آرامش را جايگزين زندگي پرمشقت انسان پيشامدني مي كرد و ازاين رو مصداق نيكي اخلاقي به شمار مي رفت ، همسنگ با مفهوم حقيقت قرار گرفتند . پس نيكي وفايده ، نظم ، تناسب ، زيبايي  و حقيقت به فضايلي بدل شدند كه توأمان ذهن و روان انسان ِ يونان – شهري را به خود مشغول كردند و اركان گونه اي از زيباشناسي ِ آميخته با صنعت و دانائي و اخلاق را پديد آوردند.  در اين طرز فكر زيبايي عين حقيقت است و هردوي اينها نيكو هستند .  حال سؤال نخستين چنين تكرار شد : اگر خدايان واقعاً حقيقت دارند پس چرا نيكو نيستند ؟  به بيان ديگر اگر حقيقت در نزد خدايان است پس چرا آن ها اعمال نيكو انجام نمي دهند ؟ اگر آنها زيبايند پس چرا ستم مي كنند ؟  هرچند تفكر يوناني هرگز نتوانست پاسخ درخوري براي اين قبيل سؤالاتش پيدا كند و آن ها براي او همچنان در حالت معما و آپوريا باقي ماندند ، اين بنبست راه را براي جنبه اي از معرفت ِ مبتني بر تقديس رنج  هموار كرد كه از دل آن گونه ي ديگري از زيباشناسي مبتني برشكوه  زاده شد ؛  شكوه ِ تراژيك  ، شكوه ِ بي گناهي ِانسان  در مواجهه با سرنوشت.  بنياني كه تراژدي يوناني بر آن استوار شد .

در اين دو رويكرد زيباشناسانه  كه از فرهنگ و هنر يونان باستان ذكر شد نيز مي توان گوهره ي غياب را به عنوان كليد درك گرايش به شكوه همچون بالاترين نقطه ي هرم فضيلت دانست . در رويكرد نخستين تناسب و نظم هندسي از اين جهت كه اسرار آميز است زيبا جلوه مي كند و  مي دانيم كه اسرار آميز بودن چيزي جز غياب دانشي كه موضوع را از ابهام بيرون كشد نيست [2]. در رويكرد تراژيك نيز رنج انسان درغياب اراده وآزادي معصوميتي به چهره ي او مي بخشد كه عواطف مخاطب را براي همدردي با او تحريك مي كند و موجب پالايش رواني مي گردد . رويكرد نخست كه نيچه در كتاب "  زايش تراژدي " از آن به هنر آپولوني  تعبير مي كند مصداق واقعي واژه ي Arte   است كه علاوه بر عنصر زيبايي به صناعت و كاربري نيز دلالت دارد و از اين رو واژه ي Artifact  به معني شي ء مصنوع ازآن مشتق شده است .  اين هنر كه بيش از هر چيز مصاديقش را در معماري و مجسمه سازي مشاهده مي كنيم همانطور كه پيشتر نيز گفته شد بي هيچ شكي پيامد كشف دانش هاي  رياضي و هندسه بوده است . اين دو دانش در قريحه ي زيباشناسي انسان چنان تأثير نهادند كه به راستي مي توان بر اساس آن هنر بشري را به دو    دوره ي پيش ازهندسه و پس ازهندسه تقسيم كرد . در دوره ي نخست احساس شكوه از طريق القاء گونه اي از صور ناخوداگاهي مستتر در توتم ها پديد مي آيد و هنري  را پيش مي كشد كه از جنس جادو است و وظايفش نيز در حدود آن تعيين مي شود . هنرمند در اينجا خود جادوگر قبيله است و از اين طريق در رأس هرم قدرت قرار مي گيرد . اين هنر زاييده ي جهل و ناخوداگاهي و اضطراب است . در سوي ديگرهنر دوران پس از كشف هندسه كه بيش از هرچيز با دانش درك تناسبات و مقياس ها و فن اندازه گيري سروكار دارد و در جهت عمران و رفاه  قرار گرفته است در مقايسه با هنر بدوي هم از خوداگاهي بيشتري برخوردار است  و هم توانسته است آرامش را به جاي اضطراب بنشاند چرا كه خود محصول دوران رفاه نسبي ست .  هنرمند يوناني هرچند هيچگاه نتوانست در سلسله مراتب اجتماعي قدرت ماورايي همتايان بدويش را كسب كند از آنجا كه تخنه يا تكنيك را ( به عنوان شاه كليد طلايي دروازه ي تمدن ) در اختيار داشت با كانون هاي تجمع ثروت و سرمايه پيوندي عميق يافت . از اين رو شكوه در نزد او علاوه بر دربرداشتن مفهوم  اوليه ي تناسب تا حدود زيادي به ميزان بازنمايي ثروت و عظمت ِ دولت – شهر بستگي پيدا كرد .

تراژدي اما محصول دوران سيطره ي نظام اليگارشي ست . حكومت اقليتي قدرتمند بر اكثريت مردم كه گويي از ايده ي مثالي ِِ حلقه ي خدايان اساطيري اقتباس شده بود ذهن شاعريوناني را معطوف به مسأله ي آزادي ، اراده و سرنوشت كرد . پرومته و اديپ  هرچند هر دو مظهر خردمندي و دانايي اند گرفتار در رنج و مصيبتي هستند كه اليگارشي خدايان براي كشيدن انتقام  بر آن ها روا داشته است .  شكوه تراژيك در نمايش نامه ي "  پرومته در زنجير " با مبارزه  و تحمل مشقت و پيروزي نهايي خرد رنگي حماسي به خود مي گيرد در حالي كه اين شكوه براي اديپ جز با تسليم شدن به سرنوشت محتوم و خزيدن به كنج رهبانيتي كه به تسلي خاطر منجر   مي شود امكان  نمي يابد . درهر دو مورد شكوهمندي بستگي مستقيمي دارد با روشي كه كاراكترهاي تراژدي در مواجهه با نهاد قدرت پيش مي گيرند . اما كلام تراژدي همچنان در  حوزه ي زبان مركز باقي مي ماند . اين زبان مركز در واقع زبان كاهناني ست كه حامل پيام هاتف خدايان ِ المپ و روايتگر داستان ها و حكايات ِ آن ها بوده اند .  كساني كه در رأس هرم قدرت نظام آييني دولت- شهرها را تدوين مي كردند و دوشادوش صاحبان ثروت هنر آپوليني را براي ساختن معابد و مجسمه هاي خدايان به كار گرفتند .  اگر زبان محاورات سقراطي و نيز زبان كمدي هاي اريپيد را با زبان تراژدي هاي سوفوكلس و اشيل مقايسه كنيم بيشابيش به    تفاوت هاي زبان مركز و پيرامون در عصر طلايي يونان پي خواهيم برد .

 

باري ، چنان كه گذشت گرايش به زبان ِ مركز در نزد شاعرِ سنتي ناشي از ميل اقتدار- گرايانه ي او به شكوه و تمطراق و موجب انكار واقعيت ملموس زندگي به واسطه ي غياب ديگر لايه هاي كاركردي زبان در شعر او بوده است .  ناديده گرفتن اشكال پيراموني زبان و تعلق كامل به زبان ِ مركز( =  زبان ِ قدرت ) به بروز گسستي عميق مي انجامد ، گسستي ميان او و زبان و كاري كه بر روي آن انجام مي دهد ، و اين به نوبه ي خود او را در وضعيتي قرارخواهد داد كه به اعتقاد من  گونه اي ازخودبيگانگي ست .  چرا كه زبان ِمركز نه تنها ارتباط با لايه هاي متفاوت اجتماعي را در مجرايي يك طرفه مي اندازد كه مسير و مقصدش را پيشتر نهادهاي قدرت تعيين كرده اند ، بلكه به دليل عدم پويايي و سكون ذاتيش كه پيش ازاين به آن اشاره شد پيوسته همچون قشري جامد و نفوذناپذير حايلي است كه راه تماس با سطوح عيني زندگي شخصي و خصوصي را نيز مسدود مي سازد .  در چنين شرايطي شاعري كه بر روي اين زبان كار مي كند هرچه بيشتر آن را ورز مي دهد و هرچه بيشتر در آن غور مي كند بيشتر از واقعيت زندگي خويش فاصله   مي گيرد واينچنين تلاش او براي تفسيرهستي اش نتيجه اي معكوس مي دهد . اين ما را به ياد سخن عجيب مارتين هايدگر مي اندازد . او يك بار در رساله اي كه در باب نيچه نوشته بود متذكر شد كه هركتابي كه در تفسير آثار نيچه نوشته شود يك گام ما را از او دورتر مي سازد ، او را بايد همانطور كه هست به تمامي و در سكوت دريافت ، با همه ي زير و بم هايش [3].  در اينجا هدف من از اين اشارت وارد شدن به بحث هرمنوتيك و يا بررسي غموض فلسفه ي نيچه و هايدگر كه از قضا هردو به مفهوم قدرت التفات دارند  نيست ، بلكه تأكيدم بر روش دريافتي ست كه متوجه چهار نكته است ؛ 1- به تمامي ( = كليت )  2- همانطور كه هست ( = واقعيت ) ، 3 – با همه ي زيروبم هايش ( = تناقض ) ، 4 – در سكوت ( =  بدون پيش فرض ) .  شاعر ِ مركزگرا  با انتخاب لايه ي ويژه اي از زبان خود را از دريافت تماميت آن كه بازتابنده ي همه ي واقعيت است محروم  مي سازد و با كاناليزه كردن كار خود نه فقط تك بُعدي مي شود كه ارتباطش با كليت هستي نيز منقطع مي گردد . اگر چه اين ويژگي ِ عصرِ تكنولوژي ست كه با تخصصي كردن كار ارتباط انسان را با كليت پروژه از بين مي برد و از اين طريق موجب سيطره ي تكنولوژي بر او مي شود كه نتيجه اش بيگانگي انسان است با كاري كه انجام مي دهد ، در مورد شاعر ِ مركزگرا اين بيگانگي قرن ها پيشتراتفاق افتاده است. همانطور كه تكنسين امروزي كارش تنها به يك   مرحله ي بخصوص از خط توليد منحصر مي شود و از درك كليت پروژه عاجز است ، شاعر ما نيز كارش را به تمامي معطوف به يك سطح بخصوص از زبان كرده  و از اين طريق بخش وسيعي از زندگي را فراموش مي كند . زبان ِ مركز از آنجا كه مي بايست حافظ منافع قدرت باشد و از آنجا كه حامل ارزش هاي طبقه اي ويژه است همواره در سپهر معنايي خود پيش فرض هايي را دارد كه همه چيز را از زاويه ي آن ها داوري وتفسير مي كند . شاعري كه با زبان مركز كار مي كند دستكم اگر اين پيش فرض ها را با ويران كردن معناي واژه و بخشيدن هويتي تازه به آن به كناري نگذارد ( مثلا ً آنطور كه حافظ  واژگاني همچون رند و زاهد و مفتي و …  را از پيش- فرض هاي معنايي خود تهي مي سازد ) نه تنها به يكباره بدل به ابزاري در دست قدرت مي شود كه توانايي درك تناقضات بي پايان هستي را نيز از دست مي دهد .  كاربست ِ آرايه هايي همچون تضاد و طباق و ناسازه نمايي در ادب سنتي به تنهايي براي درك و بازنمايي گستره ي تناقضات كافي نيست . به نظر مي رسد توده ي عظيمي ازاين صناعات بديعي كه به شكلي مكانيكي در سنت ادبي ما مصرف شده اند بيش از اين كه در پي فهم و بازنمايي تناقضات هستي شناختي زندگي بشر باشند معطوف به ارضاي غريزه ي بازي و تفنن و در خوشبينانه ترين حالت كشف گونه اي تناسب بوده اند ، تناسبي منفي ميان ضدّين . البته مي توان به ابيات درخشاني از قلل شعر پارسي اشاره كرد كه درپي فهم ژرفاي تناقض سروده شده اند و از اين نمونه است غزلي از بيدل دهلوي با اين مطلع :

               "   چنين كشته ي حسرت ِ كيستم من             كه چون آتش از سوختن زيستم من "[4]

سرتاسراين غزلِ ِ زيبا وتأمل برانگيز كه مي تواند يك جورساحت اگزيستنسال زندگي را در افق معنايي خود پديدار سازد بر پايه ي تناقض نمايي بنا شده است ، اما در اين ميان دو بيت وجود دارد كه بيش از ديگرابيات غايت بازي را كناري نهاده و درپي فهم ژرفا برآمده است :  

"  اگر فاني ام چيست اين شورِ هستي          وگر باقي ام ازچه فانيستم من ؟ "

"  بخنديد اي  قدر دانان ِ فرصت                كه يك خنده برخويش نگريستم من "

اما تعداد اين قبيل ابيات درمقايسه با حجم انبوه تناقض نمايي هاي متفننانه چنان اندك است كه كمتر مي توان ازآن به عنوان نماينده ي روح غالب ادب سنتي ياد كرد . چيزي بيشتر از آرايه پردازي نياز است تا اين فهم براي شاعر متحقق شود و آن زدودن نقابي ست از چهره ي زبان كه حامل پيش فرض است . شاعري همچون حافظ اين كار را با ويران كردن تبار معنايي واژه و معناكردن دوباره ي آن در نظام نشانه شناسيك جهان بيني خود انجام مي دهد :

         " عيب ِ مي جمله بگفتي هنرش نيز بگوي      نفي حكمت مكن از بهر ِ دل ِ عامي چند " 

 يا در جايي ديگر :

                         " جز فلاطون خم نشين ِ شراب       سرِّ حكمت به ما كه گويد باز "

اغلب ابر- شاعران جهان كه تعدادشان از انگشتان يك دست تجاوز نمي كند و دوست و دشمن را به برداشتن كلاه از سر وامي دارند  براي خود قاموسي ويژه تشكيل داده اند كه درآن هر واژه معنايي فراتر از نقاب ها و پيش فرض ها دارد . اما آيا اين به تنهايي كافي ست تا پوسته ي زخيمي كه قدرت به گرد زبان بافته است به تمامي كنار رود ؟  من با صداي بلند مي گويم : نه .  بايد اين كار را نه فقط  با باززايي واژه كه با باززايي همه ي عناصر زبان از طريق احضار همه ي   شكل هاي زباني و سطوح مختلف كاركردي آن در شعر انجام داد ، به ويژه سطوحي كه تاكنون در محاق مانده بوده اند . و اين مستلزم كنار گذاشتن دو پيش فرض مشترك ِ زبان ِ اقتدار و اشرافيت  ( = زبان ِ مركز) است . پيش فرضي كه اشكال زباني ديگر سطوح جامعه ( =  زبان ِ پيرامون ) را پست ، عاري از حقيقت و غير ادبي تلقي مي كند . و پيش فرضي كه اجازه نمي دهد شعر توأمان داراي لحن هاي متفاوت و متنوع باشد ، چرا كه اين كار را اولا ً مغاير با اصل يك دستي و يك پارچگي ِ زبان اثرمي يابد و قريحه ي زيباشناسي او كه خود مبتني بر تك صدايي ، حضور داناي كل ، تناسب و شكوهمندي ست بر آن برچسب پريشاني و عدم انسجام مي گذارد و ثانياً آن را خلاف اصول اخلاق اشرافي كه مبتني بر تبختر و جديت است مي شمارد چرا كه همنشيني ِ تناقض نماي لحن هاي متفاوت در نظر او وضعيت پاروديكي را ايجاد خواهد كرد كه او به هيچ روي آمادگي مواجه با آن را ندارد .  كمتر نيروي ادبي را سراغ دارم كه به اندازه ي همنشيني الحان و اشكال متفاوت زبان توانايي آشكار ساختن تناقضات را داشته باشد .  چرا كه از يكسو هر شكل زباني موضوع را از زاويه اي متفاوت نگاه مي كند ( در ادامه خواهيم گفت كه همنشيني اين زاويه ديدهاي مختلف چگونه به ايجاد حجم و چند ساحتي شدن اثر مي انجامد ) و از سويي ديگر ازآنجايي كه هر شكل زباني محصول تجربه ي زيسته ي متفاوتي ست و تبار ويژه اي دارد كه از خرده فرهنگ متفاوتي برآمده است ، موضوع به صورت خودكار در وضعيت هاي مختلف قرار مي گيرد و به اشكال متفاوت آشكار مي شود و پديدار هايي متكثر مي يابد . شايد با پژوهشي گسترده بتوان نشان داد كه بيشتر شاعران بزرگ ادبيات سنتي نيز هرچند با زبان مركز كار كرده اند كم و بيش در يك زمينه ي مات و بي رمق تكاپويي براي راه دادن عناصر زبان ِ پيرامون در شعر انجام داده اند .

"  شيخم به طعنه گفت برو ترك عشق كن        محتاج جنگ نيست ، برادر نمي كنم

   اين تقوي ام تمام  كه  با شاهدان شهر           ناز و كرشمه بر سر ِ منبر نمي كنم . "

و يا غزلي با مطلع زير كه قافيه و رديف در آن بيشتر متوجه كاركرد زبان در اشكال غير رسمي آن است و از همين رو بيشتر لحني كنايي به خود گرفته است :

" مي فكن بر صف رندان نظري بهترازاين      بر درِ ميكده مي كن گذري بهتر از اين "

ازاين دست تمايلات به جنبه هاي كاركردي زبان عامه در ديوان حافظ  كه اغلب هم دربردارنده ي لحني كنايي و طعنه آلودند كم نيست. علاوه بر اين در مثنوي و ديوان مولانا ،  مقالات شمس و بسياري از مقامه نويسي هاي متصوفه و غزليات سعدي  اين گرايش به انحاء گوناگون به چشم  مي خورد .  نمونه ي ديگري كه مي تواند نشانه اي باشد به احساس نياز ِ شاعر و سخنور كلاسيك به لحن گرداني يكي ظهور ملمعات است و ديگري تركيب شدن نثر و شعر در آثاري همچون گلستان. در مورد ملمعات بايد گفت هرچند اين صناعت بيشتر براي به رخ كشيدن قدرت سخن وري شاعر به زباني بيگانه (  كه اتفاقاً در دوران او همچون كانوني از تبلور قدرت سياسي و مذهبي  ست ) به كارگرفته شده  ، سندي تاريخي ست كه نشان مي دهد شعر اين توانايي را دارد كه الحان ، گونه ها و گويش هاي مختلفي را كنار هم بنشاند . تعجب مي كنم سنت ادبي ما چگونه همنشيني دوزبان كاملا ً بيگانه ازهم ( عربي و فارسي ) را مي پذيرد اما دربرابر همنشيني اشكال و گويش هاي مختلف يك زبان ( فارسي )  مقاومت از خود نشان مي دهد .

به هر حال اگرچه ترسيم چشم اندازي تاريخي بر محور يك سوء ظنّ ِ همه جانبه مي تواند     نشانه اي از گونه اي پارونويا تلقي شود كه در پس هرچيز توطئه اي را جستجو مي كند، در مورد قدرت با يد گفت اين ويژگي او ست كه تلاش مي كند خود را به همه ي امور تسري دهد . ازاين روجستجو براي پيدا كردن سر نخ هاي آن در زبان به عنوان نظام و كنشي كه در همه ي امور دخالت دارد و سپس رهانيدن خود از سيطره ي آن ها براي شاعر ، نويسنده و فيلسوف اهميتي حياتي دارد . چرا كه درغيراين صورت خود را موجودي مسخ شده خواهد يافت كه همواره مقحور محيط و ابزار كار خويش ( = زبان ) است . در اينجا وضعيت او مي تواند بسيار شبيه به موقعيت كميك ِلاكي  در ميانه ي نم