جان مالكويچ بودن

 فرهاد اكبرزاده

حاشيه ای بر: چاه بابل نوشته ی رضا قاسمی، نشر باران،سوئد

                                                                                              خدا انسان را آفريد وا نسان سيستم متريك را اختراع كرد.

                                                                                                                                                   « سالوادر دالي»

      چاه بابل قصه هم خوانی الگو ها و بستر تفاوت هاست. نمايش چند گانگی، چند پاره گی؛ سوء تفاهم؛ باستان شناسی چشم. نقل ممنوعه و حكايت پرده هاست. دعوا برسر شمايلی دچار برداشت هاست؛ شمايلی كه جز نقابي معلق در زمان و مكان نيست. نمود و بازتاب ديگريست. اوست، ضميرِ سوم شخص ِمفردِغائب… تا كجا می شود به اين كلی گويی ازلی ابدی ادامه داد. طوری كه بتواند با كمی د ست بردن در نام ها و جابجايی مورد استفاده تمام متون حداقل از سوفكل به اين سو قرارگيرد.

«اسطوره‌‌ها‌‌‌‌، اگر نه به شكل آغازین‌‌‌‌، دست كم با جامه‌‌ی بدل هماره به حیات خود ادامه ‌‌می‌دهند. می‌گویند كشتار‌‌ یهودیان توسط نازی‌‌ها شكل دیگری از اسطوره‌‌ی كهن «قربانی»ست كه تا به امروز به حیات خود ادامه داده است. «توماس مان» معتقد بود تعداد حركات و رفتار‌های ما بسیار معدود‌‌‌‌ وهمگی تقلیدی‌ست از الگو‌هایی ازلی كه همان اسطوره‌‌ها باشند» ص1پاره ي سوم

 چاه بابل در تقابل با برج بابل است و اگر اين تقابل را به سمت تعاريف عام پيش ببريم به الگوهای مشخصی از مفاهيم خواهيم رسيد و خواهيم ديد كه حركت متن دقيقا" در چهار چوب همين روابط كلی تعريف شده است. برج بابل شمايلی ازاقتدار، يگانگی (زبان جهانی)، تماميت خواهی، صعود، نرينه گی، قطعيت و ابژه قابل نمايش و…است و درمقابل چاه محل عدم اقتدار، چند گانگی، تاريكی، ناكامی، سقوط، عدم قطعيت، عدم ديد، جنسيت غيرقابل نمايش و . . .

بايداعتراف كنم كه حركت دادن متن در راستای اين ترازوی سيسكويی هرچند كار را ساده و شسته رفته ميكند ولی كاملاً مكانيكی و به دور از ذائقه نگارنده است. پس به خاطر بی نظمی و پراكنده گی اين نوشتار از كسی معذرت  نخواهم خواست.

و موضوع ديگری كه در اینجا ازاهميت بيشتری برخوردار شده اشاره به اين نكته است كه از چه فاصله ا ی ميخواهيم به متن بپردازيم و اصلا فاصله گذاری در يك سطح به چه معناست؟ (اروپائیان می‌گفتند: « برای نشان دادن فاصله باید درخت‌هایی را كه دورتر‌ند كوچكتر كشید تا منظره واقعی باشد». و چینی‌ها پاسخ می‌دادند: نشان دادن فاصله در جایی كه هیچ فاصله ای وجود ندارد (یعنی سطح تابلو) به دور از واقعیت است) ص8 پاره ي يكم  ظاهرا" دو راه پيش روست. راه اول پی گيری، تفسير و تعقيب كلمه به كلمه متن است كه هم گيج كننده و به دور از دمكراسی ست و هم خفقان زا:« كمال آه كشید. كمال وقتی آه ‌كشید به پنجره نگاه ‌كرد. كمال خمیازه كشید. كمال وقتی خمیازه كشید دستش را جلوی دهن گرفت. كمال با صدای بلند خمیازه كشید. كمال وقتی خمیازه كشید پلك‌هایش را به هم فشرد. كمال پلك‌هایش را از روی خشم بهم فشرد. كمال وقتی خمیازه كشید بدنش را كش داد. كمال وقتی بدنش را كش داد دست‌هايش را از دو طرف گشود. كمال بدنش را نه مثل ‌یك زندانی، كه مثل پلنگ كش داد» پاره ي چهارم ص12. اين شانه به شانه حركت كردن مثل وقتی كه بخواهيم براي هر چيزی در متن دنبال تفسير خاصی بگرديم  يا صرفاً به دنبال تطبيق يا اين همانی كردن (تاويل) اسطوره يا نشانه های متن با داشته های خود باشيم. نه تنها بی فايده، بيشتراز هر چيز گمراه كننده است:« نمیدانم باغ بزرگ انستیتو پاستور تهران را دیده‌اید ‌یا نه. درختان سپیدار بلند و بسیار زیبایی دارد. دوستی داشتم كه آنجا كار می‌كرد. ‌این دوست با زنی شوهردار رابطه داشت. هر وقت كه زن می‌آمد، بچه‌اش را هم می‌آورد. دوستم تفنگی بادی داشت. زن را به دفترش هدایت می‌كرد، بعد تفنگ را از پشت‌ یكی از قفسه‌ها برمی‌داشت، دست بچه را می‌گرفت و می‌آمد به باغ. كلاغ‌هایی را كه روی شاخه‌های سپیدارها نشسته بودند نشانش می‌داد و می‌گفت :این كلاغ‌ها را می‌بینی؟ همه‌اش مال توست! تا دلت می‌خواهد شكارشان كن. تفنگ را به بچه می‌داد و می‌آمد به دفترش، سراغ زن. ‌این دوست همیشه به من می‌گفت: اگر آن كلاغ‌ها فهمیدند برای چه كشته می‌شوند تو هم می‌فهمی!» پاره ي دوم ص5. كلاغ ها از تفسير سطح رويداد بازمی مانند.

 ( و كـلاغ و تفنگ بادی چه انتخـاب مناسبی انـد. وقتی را متصـور شـويد كه پسـرك بايد قلاب توی حـوض می انداخت يا با يك سبد دنبال پروانه های باغ می دويد ياموشهای آزمايشگاه را يكی يكی توی ماست می كرد و بعد با نخ «يويو»اش  دارمی زد يا وقتی كه جای كلاغ با پرستو يا از آن لطيف تر كبوترها عوض می شد).

هر چند که غلط خوانی نیت مؤلف از اولین احتمالات برخورد با هر متنی است با این وجود اهميت فاصله گرفتن از متن وقتی به نتيجه ای دلخواه نزديك می شود كه، به اين موضوع كه ما در حال بررسی يا دوباره ديدن يك اثر هنری هستيم توجه كنيم. كسی می گفت توضيح يك اثر هنری خود اثری ديگرست و بر همين منوال قرار دادن يك استعاره در مقابل استعاره ای قبلی (متن) ضروری می نمايد.

و كمی درباره استعاره: درنگرش ارسطو، استعاره فعاليت عمده ای را در حيات ذهنی تشكيل می دهد؛ استعاره وسيله ای است برای شكل بخشيدن به معنای نوين، كه با بازگويی حقايق قديمی تفاوت دارد . سرچشمه طبيعی استعاره خصلتی است كه برای انسان اساسی و متمايز كننده است. يعنی توان لذت بخش يادگيری از راه تقليد. استعاره و تقليد اساس مشتركی دارند كه همانا شعف بنيادی آدمی در يادگيری از راه تقليد است« گرد آوردن معنای چيزها» از راه ادغام سپهری در سپهری ديگر*. با اين وجود، چه استعاره را سكوی شناخت بدانيم.(نيچه) چه اسطوره را قالب درك و فهم انسان(استروس) موضع قابل توجه پديدارشدن (ابژه شدن) و مرزهم خوانی اين هردوست. بورخس در موجودات تخيلی اشاره جالبی به اين همخوانی و مينياتوريزه كردن مفاهيم دارد«ما همان اندازه كه از معنای جهان بی خبريم از معنای اژدها نيز بی خبريم، اما در تصور اژدها چيزی وجود دارد كه در تخيل انسان می گنجد و اين است توجيه ظهور اژدها در مكانها و دوره های مختلف» البته قصدم اين نيست كه با بازتاب يك استعاره به روی متن دست و پای اين اژدها را  به زور توی پوست گردو بچپانم بل كه منظور بيشتر نمايش و اشاره به جنبه ها و وجوه ديگر و احياناً تاريك اثر است.

 با یک تجربه شخصی شروع می کنم . تجربه سوارشدن به چرخ فلك را ازسالهای دور به ياد دارم. اوايل يعنی دورهای اول چشمهام رو به تصاوير مشخص ولی متحركی كه از جلوی چشم رد می شدند، باز بود. چيزهايی می ديدم: دستفروشها، بچه های كيف به دست، فراش مدرسه  و … كم كم  سرم داغ می شد  تصويرها ديگر همان ها نبودند و هی با هم جا عوض می كردند اصلا نمی شد تمركز كرد يا قطعاً گفت در اين لحظه فراش پاكت سيگاراز جيب در آورد يا  لبو فروش پول توی جيبش گذاشت. خلاصه همه چيز باهم قاطی می شد كيف بچه ای می رفت كول آب زرشكی و مادر يكی بچه ها توی كوله فراش سيب می گذاشت. همين طور سرگيجه بيشتر می شد وهمه چيز به سمت رنگ های پراكنده دور می گرفت. بعـد نوبت بستن چشمهـا می رسـید و پـدر كنـار بخـاری لـم می داد و بقـال بقيه پولـم را می ريخت توی كفه ترازو ومرد همسايه تف می كرد توی جوی و…

«سه سال انتظار كشیده بودند تا تزار برگردد. آن همه هدیه داده بودند و عاقبت، از آن همه خاك غصب شده‌ی وطن، تنها چیزی كه دست‌شان را گرفته بود شمایلی بود كه كوریاكف از گرافینه كشیده بود، و حالا میان اثاثیه‌ی سفر، با هر گام اسب، تِلك تِلك تكان می‌خورد، و سرنوشتش این بود كه چند سال بعد هدیه شود به سر گوراوزلی، سفیر انگلیس، و بعدها آن قدر دست ‌به ‌دست شود تا سر از حراجی‌ای در پاریس درآورد وعاقبت، همان شبی كه الیزابت می‌گذاردش دم در، نادر دوباره برش گرداند پیش مندو، و روزی كه تابوتِ كمال را توی گور می‌نهند مندو بگذاردش كنار جسد تا برای همیشه مدفون شود وعاقبت در قالبِ شمایلی به حیات خود ادامه دهد كه كمال از فلیسیا كشیده بود و نیم ساعتی پس از آنكه مندو رهایش كرد كنار سطل، الیزابت برش گرداند به اتاق خود. پاره پنجم ص15.»

شايد اين تجربه (چرخ وفلک) براي  كسی كه  از دور به اين منظره نگاه می كرد خيلی ساده تر و توضيحش روشن تر بود. او می توانست بگويد كه همه چيز دارد حول يك محور می چرخد و دنبال سر نخ اصلی ماجرا هم در جای ديگر، احتمالاً در دست ها يا جيب صاحب چرخ فلك بايد گشت.« به گمان من، تمام زندگی آدم‌ها چیزی نیست مگر جریان مداوم دوری و نزدیكی به « چیزها» پاره ي يكم ص 8.

 كار سختی نيست كه يك متن ناموجود، ممنوعه يا مشتی الفيه شلفيه را هسته مركزی رمان فرض كنيم و بگوييم كه تمام رانه ها يا انرژی روانی( ليبيدو) متن  گردا گرد اين دفتر جلد مقوایی با لفافه‌‌ی تیماج رنگ عنابی تنيده شده است  يا مندو را به عنوان شخصيت اصلی مركز تمام توجهات فرض كنيم. چاه را به عنوان يك استعاره زير ذره بين ببريم يا موضوع واقعيت و خيال يا بحث اسطوره و ديرينه شناسی را عَلم كنيم. چرا اينقدر سخت شده چيزی را مركز توجهات كردن؟ «همه‌ی بدبختی‌ها از وقتی آغاز شد كه جادو به جایی بیرون از حیطه‌ی واقعیت رانده شد.لابد داستان آن نقاش چینی را شنیده‌ای كه وقتی مرگش فرارسید كوهی كشید و در دل آن كوه غاری. بعد داخل غار رفت و برای همیشه ناپدید شد.» ص8 پاره ي يكم. 

«امپراطوری سايه ها»

 (ولی آنچه«ف. و. ژ.» در باغ  به ناتالی گفت هیچكدام ‌اینها نبود روی سنگفرش‌هایی كه در احاطه‌ی چمن‌ها بود راه می‌رفتند وسایه‌هاشان دراز و درهم می‌شد) ص پاره ي دوم. بايد گفت پاشنه، محور يا هسته مركزی  دراينجا،(اين متن) نفوذ ناپذيرترين، سخت ترين و زيبا ترين نقطه ست.« چشمانی به زلالی عمق دریاچه ‌یی نامسكون كه دو الماسِ بی‌طاقت در آن شنا می‌كرد». ص2 پاره ي يكم . اين نقطه يعنی چشمهای فليسيا همان چاه بابل و محور تمام سر گيجه ها و سرگردانی هاست.

 درباره اش چه اطلاعاتي داريم :«آدم هیچگاه نمی‌فهمد در ذهن زن‌ها چه می‌گـذرد.» ص12پاره پنجم. چه توصيه ايی شده است:( یاد حرف كمال افتاد.« زن مثل سایه است. بیفتی دنباش از تو دور می‌شود، و اگر راه خودت را بروی دنبالت می‌آيد) پاره ي دوم ص2 

يا چه تصنيفی:« تصنیفی هست از سرژگنزبورگ كه می‌گوید: با زن باش به خاطر آن چیزی كه نیست. و رهایش كن به خاطر آن چیزی كه هست.»18ص بخش سوم.

 فليسيا از نگاه مندو فرانسه است.اقليمی دست نيافتنی كه ناخـوانده ميهمانانی را به خـود ديـده؛ حضـوری كه ياد آور ناكامی وعد م مالكيت است:« وحالا، فلیسیا حضوری بود كه به او یاد آور می‌شد كه خیلی وقت است كه دیگر صاحب چیزی نیست» ص12پاره ي يكم.

فليسيا ممنوعه است.همچون يك عروس دريايي (نزديكی به اين موجود زهرآگين غيرممكن ومرگ باراست)

از نگاه فرويد « زن» همواره تابو ست واين تابو شده گی نه تنها به ازاله بكارت در دوران مدرن منتهی

نمی شود بلكه به  طيفی از فعاليت ها وقوانينی كه  زنان را محاصره كرده ( قاعده گی، بارداری و زايمان) نيز تسری می يابد و نوعی ترس تعميم يافته از زنان را گوشزد می کند. بر پايه اين واقعيت كه زن با مرد فرق دارد، و برای هميشه غير قابل درك، اسرارآميز وعجيب خواهد ماند وعجيب نيست كه ظاهرا" «دشمن » به نظرمی رسد*« نگاه نقاش گرچه تحقیرآمیز است، اما این نگاه، نگاهِ آدمی‌« زن گریز» است، نه« زن ستیز». به عبارت دیگر،K  فلیسیا را به صورت زنی شوم نقاشی كرده است چون از او می‌ترسیده! چرا؟ به نظرش آمد این می‌تواند موضوع جالبی باشد برای ‌یك رمان». پاره پنجم ص14.

در جای ديگری به مترداف انگاري های زن و حقيقت در انديشه نيچه و تاكيد و اشاره دريدا به این موضوع پرداخته ام و ترجیحا" دراين جا به ارتباط  ممنوعه، تاويل و پرده ها خواهم پرداخت.« با دلی قرص از یاری بخت، آن آخرین حربه را به كار می‌انداخت. اما خواندن آسان نبود. شعرنبود .دریدن پرده‌های پنهان بود. حكایت اول بود؛ حكایت دورافتادگی. اعتراف بود.اعتراف به همه چیز.پس آسان نبود».ص2پاره ي يكم

اگر بخواهم برای این گفته از آرای کسی استفاده کنم می توانم به قسمتی از جستارعشق ومرگ در نوشتار پسـامدرنیستی از« برایان مک هیـل» ارجـاع دهم ، جایی که می نویسد: بازنمایی عشق شهوانی میان شخصیت های داستانی ، دست کم از قرون وسطا به این سو ازعمده فراورده های ادبیات داستانی غرب بوده است و حتی می توان به این بحث در سطحی عمیق ترپرداخت که: رمان به عنوان یک ژانر بر اساس «مثلث رمانتیک» اشتیاق و رقابت بنا شده است.* واقعاً جاذبه ای که موجب این همه حرف وحدیث شده از چیست : پايه سماجت ما در سخن گفتن از سكس بر حسب سركوب است.( فوکو.تاریخ جنسیت).

بیاید اینطور ببینیم: موقعيت چاه ابژه(موضوع دیدنی) را با خوانشي ازممنوعه(رشوه ای به خواننده) در يك استعاره ( تاريك خانه عكاسي) هم خوان كرده است. چاه به اعماق اشاره دارد و اين مكان بودگی به تعريف دوباره وچند باره از مصداق مورد تحليل(ابژه غايب، شمايل ناموجود) دامن مي زند. با آگاهی به اين نكته كه حاصل نگاه های چندگانه به يك چيز: يعنی عدم دست يابی به واقعيت قطعی و تفسيراز راه دور.از اينجا كار پرده ها بالا می گيرد و هر چيز را دچار جاذبه و تاويل افراطی می كنند. پرده ها مانع نفوذ و تفسیرشده و تاویل را به سطح، و خوانش نشانه را به درک کلیت تسری داده و نقش واسط  رابه عهده می گیرند.(گربه فلیسیا گربه زن سیاه پوست وگربه در وجه اقلیمی ). افتادن پرده ها (تجربه شناخت یا عبورازمرزبکارت) همیشه با نوعی حس اگزیستانسیال (ترس ولرز) و همواره با عقوبت همراه بوده است.«ف. و. ژ.» هراسان از دریده شدن ناگهانی پرده‌ها به او خیره ماند. هیچ چیز ناخوشایندتر از این نبود كه همه‌ی آن چیزها كه با بزرگواری از كنارشان عبور می‌شد، ناگهان ریخته شود روی دایره»3ص پاره يكم.

جاذبه«حوزه مغناطیسی» ، نیروی خوانش( روایت به عنوان عنصری خطی و نفوذ گر) را بعد از برخورد با واسط (متن یا با نگاهی عام تر زبان به عنوان«واسط» یکی ازپایه های تثلیث بین مؤلف وخوانده، وجهی از تاریکی ؛ پرده را به خود می گیرد) « اما مثل همیشه بیماری كذایی «نداشتن اختیار كلام» كار دستش داده بود. بیماری‌ای كه باعث می‌شد هیچ مخاطبی تكلیف‌اش با او روشن نباشد. حرفی می‌زد بی آنكه به معنا ‌یا پیامدش بیندیشد.‌این از خریت او نبود. چون بلافاصله متوجه معنا وعواقبش می‌شد. منتها چیزی در او جا به جا شده بود، چیزی پس و پیش شده بود: «حرف» و «معنا». «حرف» را با چنان دقتی به كار می‌برد كه همه در وجودش شیطانی نهفته می‌دیدند » ص2 پاره دوم

هر چند كه وقتی يك زن را در کانون توجهات چند مرد قرار دهی مبنا فرض كردنش كار سختي نيست. و اين  برجسته سازی که هميشه با روش های كاهشی و افزايشی همراه خواهد بود او را به سمت نوعی نشانه گذاری  سوق می دهد:« گله‌ی گوسفندی را در نظر بگیرید كه همه ‌یك شكل و ‌یك اندازه‌اند. اگر چوپان بخواهد ‌یكی را به دلیل خاصی از بقیه متمایز كند ممكن است همه‌ یا قسمتی از پشم او را بچیند» يا« دراین مورد خاص،می‌توان از هر دو روش استفاده كرد. یعنی ممكن است چوپان ما به طریق افرایش عمل كند. مثلاْ پیشانی گوسفند مورد نظر را رنگ كندص6 پاره چهارم.

کمی به دروس زبان شناسی مقدماتی شبیه شد وکمی …« ناگهان دریافت چیزی كه آزارش می‌دهد نگاه تحقیر‌آمیز نقاش است به زن. پاره پنجم ص14» اين نشانه شدگی يا نشانه گذاری كه از موضوعات شخصيتی ست و هميشه با نوعي تفرد عام (تتابع اضافات) همراه است:« از همان ابتدا گفته بود كه به تركیبِ دو نوع موسیقی خوشبین نیست:« مثل ازدواج است‌. هر دو باید آنقدراز فردیتِ خودشان بكاهند تا آن وسط‌ها به ‌یك حداقل مشترك برسند.» ص18پاره سوم چرا که :هر متن همچون معرقی از نقل قول ها ساخته می شود، هرمتن به منزله جذب ودگر گون سازی متن دیگر است.(باختین)

 بيايد از چشم فليسيا مندو را مورد بررسی قرار دهيم.:«این ایرانی‌ها…آه چه دشوار است كه آدم ‌حقیقت را از دهان آنها بیرون بكشد. مردمی‌ چینن پنهانكار پرورش دهندگان شكنجه‌گرانی نابغه‌اند» پاره ي چهارم ص3؛

 نه انگار خيلی احساساتی برخورد كرديم منظوراين قسمت بود:« فرانسوی‌ها نخستین ملتی هستند كه فهمیدند هر كس، یا هر چیز، دو تصویر دارد: تصویری كه در نخستین دیدار از خود ارائه می‌دهد، و تصویر یا تصویرهایی كه پس از اندكی آشنايي» ص9 پاره ي يكم

با اين تفاسير احتمالا فليسيا مندو را « من  دو» يا « دو من» مي بيند.

كمـي به این دوگانگی بپردازيم و بپذيريـم كه منـدو دچـار تناسخ (ماروت،ايلچي و…) است. و تناسـخ را به زبان شناسی برده ، يك موقعيت «هم زمانی» (ماروت=امرتات= بی مرگی» بگيريم. تبديل و تناسخ به روی محور تشابه و جانشينی حركت كرده و از موقعيت اديپی برخورداراست. اين محورهمان محورعمودی يا جانشينی ست كه قطب استعاری زبان درآن قرار گرفته است.ازسوی ديگر مندو در رابطه جزء به كلي با ماندني ست وماندنی ياد آور و در تداعی با از دست رفته هاست(موقعيت مجاز مرسلی). مجاز مرسل ها دچار موقعيت در زمانی اند «محور افقی » و بازتاب دهنده موقعيت اين زمانی (رئال). با اين حساب مي بينيم كه دو موقعيت يا قطب استعاری و مجاز مرسلی كه اين همه ياكوبسن تاكيد روي آنها داشت و تفكيك شعر و نثر را از طريق تشخيص و شناسايی ساختار زبانی معين آنها می ديد زير لوای يك نام يا نقاب «مندو» دچار تناقضی بنيادی شده است و اين دو البته متناقض (پارادوكسيكال) به حيات ديگر در متن ادامه می دهد.هرچند طرح دوگانه آنيما، آنيموسی را چيز بيشتر از درماتيزه كردن تناقضات پنهان جنسيتی نمي دانم. ولی مي تواند به درك اين موقعيت پارادوكسيكال كمك كند. موضوع بعدی كه بازهم به اين دوگانگی اشاره دارد مسئله هويت است.«شما با این نظر موافقید كه می‌گوید اساسی ترین مسئله‌ی هر رمان جستجوی ریشه‌های هویت فرد است ؟» ص6 پاره چهارم (البته كاملترين پاسخ را خود نويسنده در مصاحبه ای كه با خود برگزار كرده در ص7پاره چهارم می دهد. چرا که به قولی تصوير جامعه از خود، بخش اساسی از واقعيت وجودی آن است (استروس)

 ومن به خاطر پرهيز ازدوباره كاری به هويت از نگاه ديگری خواهم پرداخت)

هويت نزد لاكان اساسا" موضوعی عاريتی ست. كه «من» در يك فرايند همذات پندارانه از«ديگری» كسب می كند. اين موضوع يعنی عاريتی بودن (استعاری) هويت در نگاه لاكان ميتواند نقطه مناسبی برای انگشت گذاشتن باشد.(ارجاع به بازی آينه ها در همنوايی شبانه واشاره به تم تناسخ و تبديل به ديگری شدن در هر دو كتاب):«عقیده هم ‌یكی از ریشه‌های هویت فرد است.همانطور كه پیوستن به ‌یك فرقه‌ی مذهبی ‌یا حزب سیاسی ‌یا حتی باشگاه ورزشی جستجوی نوعی هویت است. كسی كه خودش را طرفدار تیم«المپیك مارسی» می‌داند و روی برد ‌یا باخت این تیم شرط بندی می‌کند در واقع دارد روی برد یا باخت خودش شرط می‌بندد؛ با این تفاوت كه در صورت باخت می‌تواند كس دیگری را مسئول بدبختی خودش بداند. این هم، مثل تعلق به ‌یك سرزمین خاص، جستجوی نوعی هویت جمعی‌ست. اما هویت جمعی را نباید با هویت فردی اشتباه كرد.» ص6پاره ي چهارم 

«ديگری» در ايـن ديدگاه، قانون، جامـعه و مردمانند. ولی از آنجا كه «مـن» تنهـا می تواند بر پايه مشـترك دال ها به اينها مرتبط شود ديگری به مثابه نظم نمادين يعني سازمان دال هايی كه من را احاطه می كنند عيان

می شود ديگری در اينجا كليت متن است*. از دست دادن دیگری دراین مفهوم مساویست با( موقعیت کمال، نادر و مندو) :معلق شدگی، بی وزنی، رانده شدگی ومنطقی ست که بر اساس همین فاصله گرفتن ازوزن وجاذبه تابوها (مادر، وطن و گذشته یا تاریخ ) و تمام نیروها در جهت بازگشت و ازبین بردن این خلاء مسخ کننده صرف می شوند. تصويری كه در این الگوی گشتالتی سامان یافته با تبديل و جابجايی (موازی سازی) حول يك محور(چشم ها) در دوران است.اين امكان تبديل به ديگری كه همواره يكي از امكانات مؤثر نوشتار است. به ديگری بوده گی  و بازخواست «من» از خويشتن خويش نيز امكان می دهد(وجه اعترافی). دو من  سخن می گويند يكی در حال اعتراف و يكی بازخواست. و در اين گرد همايی در«من» فاصله دال و مدلول(سوژه وابژه) به هم ريخته و يه كاسه می شوند.

 «از خاك به خاك »

ازخاك به خاك اشاره ای ست به دور كاملی ست به از آنجا به آنجا. (تاريكی به تاريكی) باز خوانی پچ پچه ای ميان زهدان (هيستری) تاريخ. كاريزما، جاذبه و مثلث برمودا. جذب وتصعید تدريجی ابژه درممنوعه و تبديل به ابژه ای كور كننده(همخوانی سنجاق سر و… در اديپ)

« چرایی؟»

غلطید خیره شد به میزتحریرش. در تاریكی اتاق، شبح كامپیوتر سایه‌ای بود خاموش و ترسناک. اندیشید: «در چنین زمانه‌ای نوشتن چه معنایی دارد؟» پاره پنجم ص .14وقتی مسئله هویت دیگر از کانون توجهات خارج شد و به جای آن بحث (غیریت ،دیگر بودگی یا جعلیت) روی کارآمده توجیه هستی شناسانه «برای چه؟» در این برزخ جانکاه با چه دستمایه ای امکان پذیر است؟ فکر می کنم تمام این حرفها باید به اینجا می رسید که بگوییم: هستی شناسی چاه بابل دچار موضع چشم اندازی و «دیدن» در مفهوم عام آن (موضوع معرفتی) است. البته دیدن در اینجا نه تنها به معنی فیزیکی ومعمول آن که به انعکاس نور از شیء مدرک که با یک سلسله حوادث عصبی همراه است ختم نمی شود بل که بیشتر با یک مفهوم هیدگری یعنی یک ارتباط که مدرک با مدرک ایجاد یا به قولی مدرک به مدرک سرایت می کند هم خوان است. دیدن در این معنی باعث میشود که ما از آنان که در حجاب خود نهفته اند پرده برداریم و آنان را که درهستی خود فروبسـته اند بازگشـاییم. و با این توجیهـات روشـن اسـت که بر وجه انتقـادی اثر انگشـت گذاشته ایم. و این وجه را تا مرکز تمام  رخدادهای اثر پیش رانده ایم. چشم اندازی احتیاج به گرفتن فاصله دارد و وقتی موضوع دید ( تثلیث: من، زن+ زمان+ زمین،اقلیم)، زمان باشد. گذشته، دیرینه یا تاریخ  تنها گزینه است:«آنچه غایب بود حال بود و آینده »ص12پاره پنجم. این رویکرد وقتی به اقلیم یا جامعه معطوف شود همانطور که مرلوپونتی می گفت:«اگر از جامعه خود فاصله بگيريم تبديل به قوم شناسان جامعه خود مي شويم» نقدی از اینجا و این مردمان خواهیم داشت و وقتی کاربه انسان، نقاب ها و زوایای پنهانش می کشد بازیافت الفیه شلفیه ها بهترین موضع چشم اندازیست چرا که: دربوالهوسي ها نقاب ها از چهره هاي حقيقي نيز واقعي ترند*

«خلاصه كلام»

اندرز دهم تو را كه نقل من نیز همه‌ی حقیقت مگیر، كه ما را با حقیقت نسبتی‌ست ناتمام؛ بدان كه هر واقعه را هماره روایت‌هاست پیشین‌تر كه ما را دست بدان نرسد. و هر واقعه، ازدفتری به دفتر دیگر شاخ‌ها پیدا كند كه نسبتی ندارد با حقیقتِ اصل  پاره پنجم ص9

چاه بابل يك متن انتقاديست با اين توضيح كه كنش «ديدن» و چشم اندازی در مركز هستی شناختی رمان قرار گرفته است. با اين تفاوت كه «ديدن» در اينجا نه تنها يك كنش منفعل يا ناظر محض نيست بلكه از فاعليت «كردن» دريك هم خوانی (به عنوان مصدر) تبعيت می كند. اين چشم اندازی كه در نهايت با برخورد با ممنوعه، ابژه، (چاه به عنوان عنصری مونث) دچارعقوبت (بازگشت در شكل عام) شده نهايتاً در کامل کردن يك مدار بسته به كوری، اختگی يا مرگ (تاريكی) می انجامد. :« رویت شد »

 

پي نوشت ها

 *  نام فيلمي به همين نام: (Being John Malkovich) محصول ((1999 به کارگردانی: Spike Jonze

 * ارجاعات به متن رمان اشاره به شماره صفحات و بخش بندی نسخه اینترنتی رمان چاه بابل می باشد.

     به آدرس اینترنتی: http://www.rezaghassemi.org/babel.1.htm   

 *  ژنويو لويد/ هستي در زمان (خويشتن ها وراويان در فلسفه و ادبيات)/ منوچهر حقيقي راد / نشر دشتستان 

 *  ارده به دانستن (تاريخ جنسييت) / ميشل فوكو/ نكيو سرخوش وافشين جهانديده / نشر ني

 *  ساختارگرايي در ادبيات / رابرت اسكولز / فرزا نه طاهري / نشر آگه

 *  ژاك دريدا و متافيزيك حضور/ محمد ضيمران / نشر هرمس 

 *  ناخود آگاه / تابوي بكارت / آنتوني ايستوپ/ شيوا رويگريان/ نشر مركز

 *  كلود لوي استروس / بوريس وايزمن / نورالدين رحمانيان / نشر شيرازه